För hundra år sedan började Rainer Maria Rilke (född i Prag 1875) känna av skrivkrampens plågor. Dittills hade han varit en produktiv poet. Han hade redan en rad lyckosamma diktsamlingar bakom sig, och han hade tagit det viktiga steget från sekelslutets impressionistiska melankoli till en mer disciplinerad och plastisk ”tingdiktning”, starkt koncentrerad på motivet, delvis under inflytande av den franske bildhuggaren Auguste Rodin.

Men det var lättare sagt än gjort att ge sig konsten i våld medan världen led. Rilke var och förblev en känslig ande, om vi får tro de som träffade honom, bland dem kollegan Paul Valéry: ”han var den ömtåligaste och själfullaste människan i vår värld och en som mer än någon annan var hemsökt av själens hela underbara ängslan och hemlighet”.

Inte desto mindre ville denna tyska skaldesjäl gärna leva på någorlunda stor och därtill resande fot, dock utan att ha mycket pengar. I Paris konfronterades han med såväl misären på gatan som med tidens häftiga brytningar mellan den nya konst som såg till sitt och den nya varumarknad som såg till alla. Följden blev förstumning.

Och hans räddning blev de av allt att döma makalöst generösa, svärmiska och besuttna kvinnor som, den ena efter den andra, gav honom en fristad på sina gods och herresäten, från Skandinavien ned över kontinenten. Ett av dem var slottet Duino i Istrien vid Adriatiska havet, dit Rilke kom vintern 1912. Där tyckte han sig en stormig dag höra följande genom vind- och vågbruset:

Vem, av änglars släkte, hörde väl mig om jag
ropade? Och även om någon av dem plötsligt
skulle sluta mig till sitt hjärta: ­ förintades jag av denna
starkare närvaro.

Så rann orden till. Men krisen var bara tillfälligt löst. Först drygt tio år och ett världskrig senare skulle Rilke fullborda de tio Duinoelegierna (på ett annat slott, naturligtvis). De är ett av förra seklets märkligaste diktverk, ett enträget, närmast vädjande försök – på håll släkt med Marcel Prousts samtida projekt – att ge en värld som höll på att gå förlorad en varaktig stad i språket, minnet och varseblivningen.

Mot epokens tilltagande serieproduktion och automatisering av mänskligt liv och leverne frambesvärjde Rilke ett antal gestalter – ängeln, hjälten, akrobaterna, barnen, de unga älskande – som håller sikten öppen mot en större, främmande och ibland också skrämmande verklighet. Änglarymden må vara ”fruktansvärd”, men där slöt sig nu de klyftor som klagat efter sina broar i poetens bröst.

På svenska finns först Arnold ­Ljungdals (1951) och senare Erik Lindegrens (1967) versioner av Duinoelegierna. Lindegrens tolkning – på ett tidigt stadium i samarbete med Artur Lundkvist – har länge beundrats men låter också (numera) lätt ålderdomlig med sina många ”ty, ”blott”, dock” och konjunktivformer av verben. Camilla Hammarström har gjort en lättsammare översättning, bättre anpassad till en talad svenska år 2010.

Emellertid har hon dragit nytta av sin föregångare. Flera av hans formuleringar, som ”oss återstår gårdagens gata”, ”den oansenliga gråten” eller svitens slutrader, har hon lyft in i sin nytolkning. Och här och var riskerar Hammarströms omsorg om en uppdaterad Rilke att normalisera eller tillrättalägga hans skruvade formuleringar. Som det berömda ”Denn Bleiben ist nirgends” (ungefär: ty något förblivande finns ingenstans). Lindegren sätter lite självsvåldigt ”Ty ett alltid finns aldrig”, att jämföra med exempelvis Robert Hunters engelska ”And nowhere may we remain”. Hammarström har ”För det finns ingen reträtt”, vilket kanske inte är riktigt samma sak.

Men förtjänsterna i hennes tolkning dominerar trots allt: hennes rimliga justering av Lindegrens ”ödslare av sorger” till ”smärtans förskingrare” är typisk för hennes jobb. I långa stycken lyckas hon verkligen hantera den utmaning som möter varje översättare av Rilke: att både montera en läslig text och bevara spåren av den uttryckskris som var så viktig för poeten, som tydligast i hans överklivningar, invokationer, kursiveringar och egenartade substantiveringar eller participer. Det är mycket nog.