När man talar om Inger Christensen brukar hennes musikaliska språk vara den kvalitet som ständigt återkommer. Men när jag läser den nyöversatta romanen ”Azorno” och essäsamlingen ”Hemlighetstillståndet” tänker jag först på färgerna. Vad mycket hon målar i sina texter. Och utgår från bildkonst. En Monetmålning med sin vita solparasoll förvandlas i Christensens roman till ett grönt paraply under ett mildgrått danskt strilregn. Nej, förresten: det var nog ett rött paraply. Eller, nej – helt säkert var det ett blått paraply! Det är lite som de tre feerna i Disneyversionen av ”Törnrosa” när de inte kan bestämma sig för vilken färg prinsessan ska ha på klänningen. Pang! Så blev den rosa.
”Azorno” gavs ut 1967 i en tid som intresserade sig för litteraturen som språkkonstruktion. Texten var byggd – inte född. Till och med Olof Lagercrantz, som annars håller så fast vid sin organiska uppfattning av litteratur som en förunderlig växt som alstras inuti en författarpersonlighet, börjar vid den här tiden att tala om dikt i termer av legobitar. Han är inte ensam: kritikens språk justeras mot slutet av sextiotalet och byter metaforvärldar. Från att ha liknat litteraturen vid växt och blommor, levande vatten och kropp, blir texter nu beskrivna som arkitektur, som maskin, som mekaniska system.
En av dem som skriver sina första diktsamlingar och romaner under decenniet är just Inger Christensen. Hon fick aldrig Nobelpriset men är likväl drottningen av litterär mönsterkonstruktion. ”Fjärilsdalen” som var hennes sista verk – hennes dödsmässa – hade formen av en sinnrikt bunden sonettkrans. Christensen skriver vad man kunde kalla en litterär litteratur. Och ändå är hennes texter så sinnliga, nästan köttsliga. I ”Azorno” är växtligheten och blommorna centrala, samtidigt som texten hela tiden påminner om att den är påhittad. Den här romanen, i välformad översättning av Marie Silkeberg, skulle därför kunna beskrivas som en trädgårdslabyrint.
Jag hörde för ett tag sedan den dansknorska kritikern Susanne Christensen tala om hur jobbigt det är att läsa dålig litteratur. Men det kan vara rätt arbetsamt att läsa bra litteratur också. Inger Christensens ”Azorno” är en sådan bok. Den kräver total uppmärksamhet och är lika ångestframkallande som den är vansinnigt vacker.
Förutsättningarna för romanen är dessa. En författare, Sampel, skriver en roman där huvudpersonen heter Azorno. Namnet Azorno, har det sagts, är en kombination av franskans ”adorer”, avguda, och tyskans ”Zorn”, vrede. Det är också ett allomfattande namn som går från alfa till omega, från A till O. Likt Tintomara, med förstanamnet Azouras, väcker han allas begär. Romanens fem kvinnor har alla blivit gravida med honom. Eller är det Sampel som är fadern? Hur förhåller sig egentligen författaren till sin huvudperson? Och frågan är om kvinnorna verkligen är fem till antalet eller om det är en kvinna som lyssnar till många namn. Precis som de fem rosenarterna som förekommer i texten alla är unika varianter inom rosfamiljen.
I sin gestaltning av spelet mellan manligt och kvinnligt använder Inger Christensen ett blomsterspråk med rosor och tulpaner – och man blir nästan förstummad av att hon vågar använda så slitna klichéer.
Men hennes bilder blir aldrig repertoarmässiga. I en av essäerna i ”Hemlighetstillståndet” som bär den lockande titeln ”Silket, rummet, språket, hjärtat” skriver Christensen om nödvändigheten av exakthet och konkretion i det poetiska språket. Söker man rosens namn duger det inte att nöja sig med ”ros” utan man får sträva efter något mer precist. ”Rosa pimpinellifolia”, ”Rosa rubiginosa”, ”Rosa rugosa” och så vidare. Ett rosennamn för varje kvinna i romanen.
Rosen är förstås också en höglyrisk symbol, och i stort är ”Azorno” en roman som korsar sig med lyriken. Inte bara med sitt bildspråk utan själva sättet att skriva: en lyrisk täthet i furioso.
Det är en text som bländar sin läsare. Därför tyckte jag om att samtidigt läsa ”Hemlighetstillståndet”, fint översatt av Anna Hultenheim, där man mer omedelbart tillgängligt får Christensens tankar om det litterära skapandet – hennes poetik – formulerad. Det är en poetik som tänker sig språket som en stor möjlighet för människorna. Det är en tummelplats där allt kan hända, till skillnad från i verkligheten. Säger vi ordet ”ros” så slår ju ingen ros ut på barmarken. I ordens rike är det tvärtom. Skriver vi ”ros” så har vi omedelbart blomman framför oss, i vår tanke och vår föreställning.
Så är poesin för Inger Christensen inte så mycket en produkt som en händelse – en gemensam upplevelse i språket. Det är också samhörigheten mellan människor, natur och ting som utgör en grund för hur hon bemöter den gamla standardinvändningen mot abstrakt bildkonst – eller modern konst över huvud taget – nämligen argumentet ”det där skulle vem som helst ha kunnat måla”: en apa hade kunnat måla den där tavlan. Mitt barn hade kunnat måla den. Jag själv hade kunnat! Om jag bara hade haft lust.
Så bra, svarar Inger Christensen, ”det är ett uttryck för konstens nödvändighet”. Att en konstnär målar något som vem som helst (tror sig) skulle kunna ha gjort är ett högt betyg. Konstnären – författaren – bär med sig både apan och barnet ”också när han målar det som över huvud taget ingen annan hade kunnat måla”.
Idén om det gudomliga som närvarar genom sin frånvaro är en förutsättning i Inger Christensens skapande. Språket ska vara en svallvåg som påminner om det vi saknar. Romanen ”Azorno” är i sig själv en sådan skapelse, ett sätt att med motsägelsefulla men exakta fragment åstadkomma en förnimmelse av den gåtfulla Azorno.
När jag läser Inger Christensen kommer jag plötsligt att tänka på det där Holbergcitatet som står över den lilla kasperteatern i ”Fanny och Alexander” – ”ej blot till lyst”. Bokstäverna inuti en bok kan inte läsa själva boken, lika lite som vi kan läsa den värld vi lever i. Men vi måste fortsätta att försöka berätta den. Det är på allvar: inte bara för nöjes skull.
Det kan man ta till sig, oavsett om man går med på tanken om en gudomlig ordning eller inte.