Det verkar vara någonting nästan magiskt med Marguerite Duras författarskap. Hennes förmåga att ständigt locka nya läsare särskiljer henne från de flesta franska 1900-talsförfattare som snart efter sin död faller i glömska, inte minst utomlands. För en månad sedan fick Duras plats i förlaget Gallimards prestigebibliotek Pléiade när de två första av sammanlagt fyra volymer publicerades, de två sista utkommer 2014.
Böckerna är av utsökt kvalitet med guldpläterade ryggar och bibelpapper. De innehåller närmare 3 500 sidor av Duras verk, allting mellan åren 1943 och 1973. Man skulle kunna säga att inträdet i detta litteraturens Panthéon som biblioteket kommit att utgöra inte bara skapar en verkligt genomarbetad och välkommenterad utgåva utan också medför en ordning bland de många utgåvorna och versionerna som finns av Duras texter.
Nu, femton år efter författarinnans bortgång, har de flesta av hennes texter kommit fram. Så sent som 2006 publicerades exempelvis Duras ”Krigsdagböcker” och den biografiska bakgrunden till romanen ”Smärtan ” kom då att tydliggöras. En mängd material kring tillkomsten av romanerna presenteras parallellt i utgåvan. Men arbetet med dessa första delar måste ha varit svårt eftersom Duras under de första 20 åren eldade upp sina originalmanuskript.
Därtill var Duras vid sidan av sitt författarskap en aktiv filmskapare. Hon skrev tidigt filmmanus och samarbetade med olika regissörer. Det mest berömda exemplet, som hon inte själv var särskilt nöjd med, var Alain Resnais filmatisering av ”Hiroshima min älskade” från 1959. Det var genom besvikelserna med det sätt som hennes ord överfördes till duken hon bestämde sig för att själv filmatisera sina texter. Hennes egna filmer är snarast bildpoem där filmen illustrerar den text som nästan alltid läses av en berättarröst. I intervjuer om sitt filmskapande använder hon själv verbet ”illustrera” när hon talar om relationen mellan bild och film.
För många fransmän har det varit ett laddat möte med Duras, särskilt eftersom författarinnans medialisering under hennes sista årtionden i livet gav upphov till hån och förlöjligande kommentarer. Hon var genom sin roll som ”La Duras” och omtalandet av sig själv i tredje person ett tacksamt mål för dem som ville driva med henne. De flesta svenska läsare har varit lyckligt förskonade från den dubbla blicken på Duras.
Litteraturtidskriften Magazine Littéraire ägnade Duras ett temanummer i samband med publikationen där bland andra Hélène Cixous skrivit en fin artikel. Därtill skriver Laurent Nunez om Duras vilja att sätta litteraturen först, även om det blir på bekostnad av sanningen och livet. Raymond Queneau som läste Duras första bok sade till henne ”skriv, och gör ingenting annat” och det var någonting hon kom att leva efter. Ett råd som förmodligen var överflödigt eftersom levandet och skrivandet för Duras verkat vara omöjliga att skilja åt. Vad skulle förresten Queneau säga då den dåvarande maken Robert Antelme överlämnade manuskriptet till förlaget med orden: ”säg till henne att hon är en författare, annars tar hon sitt liv”?
Författare blev hon och hennes liv kom att omspänna 1900-talets mest dramatiska år. Hon föddes 1916 under första världskriget i den franska kolonin Indokina (i dagens Vietnam) och dog 1996, ett par år efter Berlinmurens fall. Bakgrunden med rörelsen från den perifera kolonin till Paris är en viktig biografisk detalj. Duras kom nämligen att ofta återvända till sin barndoms miljöer, ända fram till ålderns höst.
Hennes litterära genombrott kom med den tredje romanen ”En barriär mot Stilla havet” år 1950 som har samma självbiografiska bakgrund som hennes mest berömda bok ”Älskaren” som publicerades dryga 30 år senare. Huvudpersonen är dotter i en fattig fransk familj som bor i kolonierna. Fadern är sedan flera år död, brodern en ganska våldsam och oansvarig typ och modern en rätt drömsk kvinna, på gränsen till vansinne, som i sitt försök att kämpa mot kolonialmyndighetens byråkrati bestämmer sig för att bygga en barriär mot Stilla havet för att hindra att saltvattnet återigen förstör skörden på den jordlott hon fått sig tilldelad. Allt detta taget ur Duras verkliga liv.
Men moderns fåfänga försök att tygla havet misslyckas. Tusentals kräftor äter sig genom vallen och slutligen kollapsar den. Familjens skenbara räddning från en ekonomisk katastrof finns i en herr Jo, en asiatisk affärsman som fattar tycke för den unga dottern. Dottern slits därmed mellan sin avsky för mannen och sin vilja att hjälpa familjen. Men, än viktigare är den unga flickans förståelse för det maktspel och våld som finnas i sexualitetens gränsmarker. Man kan säga att romanen innehåller den problematik som Duras skulle röra sig kring hela livet: begär, makt, politik och våld. Att ställa dessa två romaner bredvid varandra är intressant, inte minst stilmässigt.
Den unga Duras var inspirerad av ett berättande med amerikanska rötter, man tycker sig märka både Ernest Hemingway och William Faulkner stå i kulisserna, medan den senare Duras, från 60-talets senare del och framåt, helt och hållet tycks skapa sin egen stil, sitt eget tilltal. Det är inte längre berättandets detaljer som är viktiga, snarare rytmen och berättandets former. Någonting som gör att man i stort kan ta vilken text som helst och göra den durask genom betoningen.
Detta är någonting som författaren Laurent Mauvignier tar fasta på i sin recension i Le Monde och konstaterar att stilen på samma gång lätt lånar sig till parodier. Duras kritiserades under sin levnad för att inte skriva en oskön franska, emellanåt rentav för en grammatiskt undermålig franska. Men Mauvigner verkar hoppas att den tidsmässiga distans som numera finns till Duras skall förläna henne den uppskattning som hon förtjänar. Viljan att underminera språket drev Duras att bryta mot dess konventioner. Men, konstaterar utgåvans redaktör Gilles Philippe i samma tidning, det finns inte bara en durask stil och det märker man också om man läser hennes verk kronologiskt.
Ett i mina ögon ytterligare utmärkande drag är Duras gränsöverskridande arbete. Gränsen som åsyftas är den mellan litteraturens och filmens medium. Många av de senare texterna kan karaktäriseras som cinetexter, de rör sig mellan prosans berättande och filmens bilder. Även karaktärerna rör sig mellan böckerna. Exempelvis lever vissa karaktärer från romanen ”Lol V. Steins hänförelse” vidare i romanen ”Vice-konsuln” och filmen ”India song”. Karaktärerna svänger inte bara mellan medierna utan befinner sig också i ett upplöst tillstånd, på gränsen mellan kärlek och vansinne. Om man skall försöka att sammanfatta Duras filmskapande bör man ta fasta på att det är ordens klangbotten i bilderna som undersöks.
Tydligaste exemplet på detta är filmen ”Son nom de Venise dans Calcutta désert” där Duras återanvänder ljudet från filmen ”India song”, men filmar nya bilder. Filmerna är därmed helt identiska i ljud och längd. De utspelar sig i den franska ambassaden i Calcutta, som egentligen är bankfamiljen Rothschilds övergivna palats utanför Paris. Palatset intogs av Göring under andra världskriget och familjen valde att aldrig återvända. I ”Son nom de Venise dans Calcutta désert” är människor borta och de tomma förfallna salarna ljuder av försvunna röster och öden. Genom palatsets ges den franska koloniala historien en ytterligare dimension i en annan av 1900-talets tragedier.
Men vid sidan av stil bör man tala om ett Durastilltal. Ett bra exempel på detta kan tas från skådespelet ”Savannah bay”. En ung kvinna sitter tillsammans med en åldrad skådespelerska och talar, bland annat om skådespelerskans döda dotter. I bakgrunden hör man Edith Piafs slagdänga ”Les mots d’amour ”(Kärleksorden). Kort handlar texten om en kvinna som hyser en nästan galen kärlek till en man. Men i pjäsens tappning får en sliten fras som ”om du lämnar mig för gott, dör jag tveklöst av kärlek, min kärlek” en naken och brutal tyngd när de sjungs av kvinnorna på scenen. I frasernas yta visar sig dotterns öde och orden om döden kan först inte uttalas av modern. Duras kan genom korta meningar, konstateranden, ge liv åt skuggor eller ekon. Med rätt tilltal kan vardagens mest blankslitna fraser spegla människans tragedier. Det är inte konstigt att ett sådant grepp kan ytligt anklagas för att göra våld på högfranska stilideal, men då har man inte vinnlagt sig om att lyssna bortom ordens enkla användning, till deras mening.
Kritiken i pressen av de bägge volymerna har varit positiv och många tidigare elaka värderingar av Duras har åter dragits fram i ljuset, men denna gång har ljuset snarare riktats mot skribenternas oförmåga att bedöma Duras. Den generella stämningen tycks vara att Duras i en mening har fått komma hem och börjat bli bedömd för sin litteratur. Därmed kan hon likaså kräva sin rättmätiga plats i litteraturhistorien. Men även om det har blivit ett slags försoning i det yttre är det bestående intrycket efter läsningen av volymerna är att vi inte är färdiga med Duras, inte på länge.