"Andlöst spännande". "En känslomässig berg och dal-bana." "Rena rama adrenalininjektionen": plattityderna staplar sig gärna hos oss filmkritiker när vi ska försöka oss på att beskriva hur kroppen och sinnena reagerar när man ser på film.
Och inte är det lättare för teoretikerna. Visserligen har det alltid bedrivits empiriska studier i "filmpåverkan", inklusive knappologiska mätningar av handsvett och blodtryck. Men i övrigt har filmteorin för det mesta bortsett från den svårhanterliga materia som den mänskliga kroppen utgör.
Undantag finns, till exempel den amerikanska filmforskaren Linda Williams som funnit att melodramen, skräckfilmen och porren har ett gemensamt drag: hos åskådaren framkallar de alla kroppsliga reaktioner - tårar, skrik eller sexuell upphetsning. Det är också denna "kroppsnärhet" som, menar Williams, är anledningen till att genrerna befinner sig lägst ner i hierarkin över värdiga forskningsobjekt.
Men mest talande för denna teoretiska beröringsångest gentemot kroppen finner man i begreppet "identifikation". I de senaste trettio årens (post)strukturalistiskt influerade filmteori har identifikation betraktats som en process närmast frikopplad från resten av kroppen. Ett känt exempel är Laura Mulveys inflytelserika tes om det klassiska filmberättandets inbyggda "manliga" blick som förutsattes att liksom automatiskt ockupera åskådarens blick - oavsett kön.
Tanken här var alltså ett slags "rent", märkvärdigt okroppsligt öga. Man såg åskådaren som en teoretisk abstraktion snarare än en person av kött och blod.
Men under det senaste årtiondet har denna tanke reviderats grundligt. Inflytelserik var Jonathan Crarys "Techniques of the Observer" från 1990 som visade hur ögat med tiden blivit ett alltmer dynamiskt, aktivt sökande och därmed kroppsligt förankrat organ. Han kopplade det intressant nog till teknikens utveckling. I Crarys efterföljd har det mycket riktigt uppstått en bred forskning kring filmens förhållande till "seendets teknologier": allt från Walter Benjamin-inspirerade kultursociologiska studier i modernitetens (tågets, turistandets, stadens, skyltfönstrens) förändringar av seendet till hur sen- och postmodernitetens teknologier (televisionen, videon och den digitala tekniken) påverkar vårt sätt att se.
Nyckelordet här blev rörelse: förhållandet mellan (kroppens) rörelse i rummet - översättbar till rörliga bilder - och rörelsen inombords: känslor. Ögat har kort sagt återbördats där det hör hemma: till kroppen.
Den som emellertid vågat ännu längre i denna kroppslighetens vanskliga utmarker är Vivian Sobchack, professor vid University of California i Los Angeles, som alltsedan publiceringen av boken "The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience" från 1992 har legat i den teoretiska frontlinjen, inte minst för sitt sätt att kombinera film- och medievetenskap med filosofi och kritisk teori.
Som bokens titel låter förstå tar Sobchack här upp erfarenheten av att se film i ett så kallat fenomenologiskt perspektiv. Och som alla fenomenologer med självaktning tar hon avstamp i Edmund Husserl och hans idé om vikten av att gå tillbaka till "tingen själva", det vill säga ett förmedvetet möte med världen, allt i syfte att komma åt själva ursprunget och förutsättningarna för vår kunskap om den.
Tanken är att det mänskliga medvetandet inte är något isolerat, utan alltid redan förbundet med objektet som det varseblir. Till skillnad från den dualistiska motsatsställningen mellan medvetande och yttervärld (som hos Descartes) antas förhållandet dem emellan tvärtom bygga på ömsesidig påverkan. Och det är detta som intresserar Sobchack: själva mötet mellan subjekt och objekt, åskådare och film - deras förmedvetna sammanflätning.
Nu finns det gott om invändningar mot premissen att det går att återvända till "tingen själva", att det existerar några "rena" fenomen eller något "verkligt vara" före vår medvetna reflexion; medvetandet är ju alltid redan genomsyrat av begrepp. Därför också Sobchacks intresse för den franske fenomenologen Maurice Merleau-Ponty, som betonade varseblivningsakten och sinnesförnimmelserna som subjektets ursprungliga tillgång till världen, inte minst seendets och kroppens roll i denna process. För filmen, menar hon, har med sin unika tidsbaserade, audiovisuella potential en slående kapacitet att bearbeta frågor kring subjektivitet och varseblivning. Ja, i sina bästa stunder är mediet den konstart som medvetandegör den varseblivningsprocess som vi normalt inte är medvetna om.
I sin senaste bok, "Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture" från 2004 ger Sobchack några häpnadsväckande exempel, samtidigt som hon söker nyansera sin egen tidigare överbetoning av synsinnet. Synen är ju, påpekar hon, inte isolerad utan begripliggör omvärlden i samverkan med de andra sinnen: den "må vara det mest privilegierade sinnet på bio, med hörseln som stark tvåa. Men jag lämnar inte känseln, lukt- eller smaksinnet ifrån mig vid dörren, inte heller ägnar jag dessa sinnen enbart min popcorn."
I syfte att visa hur film aktualiserar en förmedveten, kroppsligt förankrad varseblivning ger Sobchack så en beskrivning av sitt eget möte med Jane Campions "Pianot", mer specifik för filmens allra första tagning. Vad den föreställer går först inte att urskilja, skriver hon, och det är bara gradvis som tingen i fokus: det suddiga flimret visar sig vara en subjektiv synvinkelbild av världen sedd genom huvudpersonen Adas fingrar. Men, fortsätter nu Sobchack, min kropp, mina egna fingrar "såg" och begrep innan hon "själv" gjorde det! (Därför kapitlet suggestiva namn: "What My Fingers Knew The Cinesthetic Subject or Vision in the Flesh".)
Vad menar människan? Lyckligtvis är nu hennes resonemang inte så flummigt som det låter. I själva verket är sådana upplevelser mycket vanliga, menar hon, det är bara det att vi till vardags inte tänker på, än mindre teoretiserar över det faktum att det i den mänskliga kroppen alltid finns en påkopplad förförståelse förankrad i våra sinnen. En kropp, insisterar hon, som inte, för var gång i mötet med världen (inklusive film) är ett blankt blad utan konstant använder hela sin "sensoriska historia".
Dessutom grundar hon sitt resonemang i neurologiska forskningsrön som visat hur olika sinnen samverkar med varandra. Just sådant samarbete mellan kroppsligt förankrade minnen är, kommenterar hon torrt, det som gör reklamfilm så kraftfull, till exempel den "visuella arom" vissa bilder väcker.
Sedan kan man bli mindre övertygad av Sobchacks redogörelse för den "köttsliga identifikation" som väcks hos henne när den manlige kontrahenten i "Pianot" för första gången rör vid Adas hud genom ett hål i hennes tjocka, svarta strumpa. Den omedelbara "taktila chockverkan", hävdar hon, öppnar mot en erotik där kroppsliga gränser inom fiktionen och utanför den suddas ut. Min hud är min men samtidigt någon annans, skriver hon, och åkallar i samma andetag Roland Barthes som påpekade att läsningens njutning kommer sig just av en liknande underminering av klara gränser mellan kroppen innanför texten och kroppen utanför den; det hör tvärtom till kroppens "subversiva kraft" att fungera som ett slags tredje, rörlig instans mellan dessa poler.
I vilket fall, om man ska tro Vivian Sobchack är kroppen ett kunskapsinstrument som förstår innan den skapar medvetna tankar, den gör mening innan den medvetandegör. Eller, som hon skriver med en ordlek, kroppen "makes sense", den förståeliggör genom det sinnliga.
Och det är främst i film vi får syn på det. Den låter oss se hur vi be-griper i allra ursprungligaste betydelse: fingrarna, kroppen, som lär (genom att) känna.