När Lars von Trier med darrande stämma under Cannesfestivalen försvarade sin senaste film ”Antichrist” var det ett av de mest rörande och nakna ögonblicken i den danska demonregissörens karriär.
Där stod han nu inför en tribunal av hätska kritiker och utsattes för spott och spe när han egentligen bara försökt bearbeta sin depression på det enda sätt han kunnat finna: genom att göra en film. Och när han gör en film, förklarar han, följer han bara filmens inre logik. En slumpens nyck som måste föras till sin yttersta konsekvens, och är det det slutgiltiga könskriget det handlar om så må det vara så. Striden måste då utkämpas till det bittra slutet.
Lars von Trier besitter mod och en förförisk hantverksskicklighet som han måste bekämpa eftersom han vet att hans eget flinka handlag med kamera och manus är ett mekaniskt utanpåverk som måste dekonstrueras och demonteras för att bli vitalt. Därför väljer han ämnen som han inte riktigt överblickar och tekniker som utsätter alla för en risk. Just risken att misslyckas innehåller ett förföriskt sug.
Det är känt bland von Triers vänner att enda sättet att trigga honom att bli kreativ är att föreslå en filmgenre som är utmanande tråkig (musikal, porr, skräck) och ett ämne som inte går att skildra, för då sätter Lars i gång den påhittiga skapelseprocess som ger så mycket lust, nämligen kampen för att omdefiniera och vitalisera en död genre. Det är en lek där det är lätt för honom att hävda att han är en neutral iaktttagare eller igångsättare. Men genom att han nästintill tvångsmässigt återkommer till det svåraste ämne han kunnat välja, kvinnan som offer, blir hans egen förvirring ändå tydligt märkbar.
I varje film utnyttjar han dessutom mer eller mindre omedvetet musikens förmåga till en mystisk och hemlig, filmisk förförelsekonst, och där träder enligt min åsikt helt oavsiktligt von Triers inre röst fram. Det är slående att den så ofta står i samklang med kärnan i kvinnoskildringen.
För den kvinnliga huvudpersonen Bea i ”Breaking the waves” står musik från 70-talet (David Bowie, Deep Purple, Rod Stewart) för livsenergi, vitalitet, sexualitet och kärlek, medan det patriarkala prästerskapet tvärtom varnar för att den kommer att leda till undergång. När hon till följd av sitt självvalda martyrium för kärleken förnedras alltmer låter von Trier den Gud prästerna talat om rädda henne med musik från himlen.
I ”Idioterna” vandrar en kvinnlig outsider runt och undersöker en manligt konstruerad idé om att kunna återvända till en form av oskuld genom att spela idiot. Kvinnan i filmen omvandlar den manliga leken till allvar, hon vill verkligen offra sig själv. Hennes outsiderroll samspelar med den lilla melodica-slinga som svävar över skogen i mitten av filmen som en föraning om rollbytet.
Hela Dogmakonceptet utmanas här av den lilla försynta melodin på samma sätt som kvinnan utmanar sin förstelnade familj genom att spela idiot.
I ”Dancer in the dark” försöker von Trier ge sig ut på än stormigare vatten genom att använda dans, musikal och en egensinnig världsstjärna (Björk) som både gör musiken och spelar huvudrollen. Här är musiken direkt sammanflätad med kvinnans inre drömmar. Den realiserar dem för ett ögonblick och omvandlar den obarmhärtiga värld som omger oss, men Björk räknar på musikens vis ner sekunderna fram till den obevekliga död bortom musiken som von Trier denna gång inte undflyr.
I ”Antichrist” anslår Händels pastorala aria ”Dolce Juana” tonen i iscensättningen av ett oförsonligt könskrig. Det ser ut som en tanke att det är samma musik som är ledtemat i filmen om kastratsångaren Farinelli. Alltså en berättelse om den estetiserade snöpningen. Mardrömmen om ett manligt utanförskap och en kultiverad imitation av kvinnlighet förvandlad till skön sång. Där von Triers film låter Händels mässa animera en kärleksakt som leder till en underskön död för kärleken, illustrerar samma toner i Farinellifilmen kastratens triumf och konstens absoluta isolering.
Dessa sakrala toner förvrids i ”Antichrist” allt eftersom von Trier skildrar naturens (den mänskliga naturens?) dunklare strömmar av kaos och motstridiga instinkter. Ljuddesignen blir här ett mörkt, disharmoniskt men inte helt övertygande flöde av ljud som ledsagar bilder av naturens (kvinnans) förmodade kraft och oförsonlighet. När våldet kröner denna ganska förvirrade – och som rysare misslyckade – ångestbearbetning är det talande tyst.
von Trier hänvisar vildsint till alla möjliga filmreferenser, framför allt Tarkovskijs ”Spegeln” och Takashi Miikes ”Audition” och vill med det möjligen ge en hint om att filmhistorien innehåller all möjlig manlig exotisering och marginalisering av kvinnan (Hitchcocks ”Vertigo” tar kanske ändå priset).
Jag är personligen för att acceptera både en kollektiv manlig skuld och en individuell allmän skuld för kvinnans roll som måltavla för mannens våld. Jag tror också att en skuldfri och obelastad människa är livsfarlig för miljö och sina medmänniskor – men om man iscensätter en berättelse om det nutida könskriget med en slutscen där den överlevande mannen äter söta bär till återkomsten av Händels ”kastrat-tema” för att sedan omringas av marscherande kvinnobataljoner utan ansikte, då har man gett kalkonen en helt ny och vitalare innebörd.
von Triers glidande förhållande till kvinnan och musiken är synkron med den amerikanska filmmusik-teori som leds av nästan enbart kvinnor och som i flera fall dessutom är lesbiska.
Kaja Silverman, Claudia Gorbman och Caryll Flynn är några av de mest betydelsefulla i en teoribildning som i sin mest extrema form går ut på att vi i fosterstadiets symbios med modern lever i ett hav av ljud och musik (omvandlade ljud) för att senare födas till faderns kontrollerade värld av språk och bild, något som gör att vi ständigt när en dröm om att återvända till den musikaliska symbiosen som sammanfaller med vår längtan efter kvinnans inre.
Översatt till filmteori utgör alltså manus och bild den patriarkala delen av filmen, medan ljudet och musiken är den föraktade, manipulativa och känslosamma delen. Allt det som kvinnan så ofta anklagas för.
Vad tycker du? Kommentera här!