Duell med ett vykort

När SVT med anledning av Nobelpriset intervjuade Elfriede Jelinek uttryckte hon sin förvåning över att det nyckfulla frackkollegiet i Stockholm valt att belöna just henne, "eine Provinzautorin". Hon sken upp medan hon sade de orden och upprepade dem därför, nästan med förtjusning, ytterligare en gång: "De har gett Nobelpriset till en provinsiell författare."

Dessvärre godkändes inte den utsagan av SVT:s språkpoliser. Det blev för kokett eller för självrannsakande, och därför översattes "Provinzautorin" med "en smal författare", vilket lät bättre i svenska öron och dessutom tillfredsställde Gert Fylking-fraktionen.

En av de få som tog det där med provinsen bokstavligt var den tyske litteraturkritikern Thomas Steinfeld. I en briljant men möjligen orättvis betraktelse i Expressen påpekade han att Jelinek i sina romaner och dramer alltid skildrat samma fingerborgsstora universum, nämligen "ett litet, gammalmodigt, provinsiellt, högerextremistiskt, korrupt och småborgerligt land i Alperna, bebott av fullständigt depraverade, ofta sadomasochistiska gestalter, ett land som få av oss någonsin har sett, än mindre upplevt".

Steinfelds slutsats blev att "Elfriede Jelinek skriver om en mycket smal del av världen, och det är denna radikala begränsning som gör att man har svårt att föreställa sig att hennes böcker självklart skulle tillhöra världslitteraturen".

Kanske är det ett riktigt omdöme, men att förebrå Jelinek att hon inte tillhör "världslitteraturen" är ungefär som att anklaga en schackspe-

lare för att aldrig slå några serveäss. Jelinek är inte verksam i den genren; frågan är om det (bortsett från Peter Handke) finns någon enda österrikisk efterkrigsförfattare som i valet mellan det "allmängiltiga" och det udda, provinsiella, excentriska eller bara torftiga, inte ivrigt - och av gammal vana - skulle peka på den senare vågskålen.

När naturalismen slog igenom som förhärskande litteraturströmning mot slutet av 1800-talet förskansade sig Centraleuropas sista esteter bakom Wiensalongernas tunga sammetsdraperier.

Donaumonarkin blev det enda land där författarna ingick en ömsesidig överenskommelse att aldrig ryckas med av tidsandan och moderniteten: man kunde visst skriva en roman om järnvägen eller fabriksarbetarnas elände, men i så fall som ett experiment eller utifrån en tillfällig nyck och definitivt inte för att någon svettluktande tidningsskrivare i Paris hävdade att såna skildringar var "autentiska".

Det hjälpte inte att naturalismen nästan ögonblickligen förändrade våra läsvanor och upphöjde Zola-romanen till norm och allt annat som otillbörliga avvikelser.

I sekelskiftets Wien insisterade man på en egen estetik. Det blev många versdramer där Döden i första akten uppsöker en ung ädling i dennes trädgårdspaviljong och flera akter senare tar sin spatserkäpp av elfenben och försvinner i skymningsdimmorna, utan att någonting annat hänt än att allt - kärleken, konsten, strävan efter makt och rikedomar - förklarats vara tomma illusioner.

Denna litteratur modifierades när gestalter som Arthur Schnitzler och Kafka och så småningom även Musil och Broch steg in på arenan. Men själva grundförutsättningen förändrades aldrig. Man skrev visserligen romaner, men eftersom man i botten var läkare, jurist, ingenjör eller matematiker föraktade man "yrkesförfattaren" som man gärna föreställde sig som vulgär preussare, skamligt upptagen av att försöka uträkna vad publiken och marknaden förväntade sig just den säsongen.

Alltså fortsatte i viss mån det udda att vara trumf. Kafka skrev om den bestörtning insekterna känner i det ögonblick någon slänger ett äpple på dem, och Musil kommenterade "Mannen utan egenskaper" med att handlingen gick ut på "att den historia som skall berättas aldrig blir berättad".

Det var storartat men välte inga kiosker. Sprickan mellan den litteratur som elektrifierade kritikerna och den som eldade massorna blev snart bråddjup.

Trots att de österrikiska kejsarna kunde pryda sina visitkort med upplysningen att de även var konungar av Lodomerien, Illyrien och Jerusalem (och dessutom hertigar av Auschwitz) fanns det ingen kiosklitteratur som mytologiserade livet i imperiets bortersta hörn. Publiken i London törstade efter berättelser om Bombay, men wienarna läste aldrig om Dalmatien eller Galizien.

Exotismen förlades i stället till de närbelägna bergen.

Och som en reaktion på alstren från elfenbenstornet växte det specifikt österrikiska bidraget till kitschens stora loppmarknad fram: ett fruktansvärt monster som officiellt gick under den harmlösa beteckningen Bergroman.

De var serietillverkade och följde alltid samma schema i fråga om handling och personteckning. Den isolerade byn. De fåordiga men godhjärtade invånarna. Ovädret vid horisonten. Förbjuden kärlek bakom fäboden. Komplikationer då mjölkkon Gretel ska kalva.

Genomslaget blev så stort att till och med Hermann Broch frestades till ett försök i genren. Som den förste österrikiske författaren såg han att berättelsen om den otillgängliga byn skyhögt ovan civilisationens trädgräns kunde stöpas om till att i stället handla om det mest förbjudna.

Efter 1945 skulle han få många efterföljare.

En bit in på 50-talet tvingades också de största idealisterna inse att den där stora uppgörelsen med det förflutna som Österrikes antinazister gått och hoppats på ända sedan krigsslutet aldrig skulle komma.

Det officiella Österrike skrev ut ett cv som var klanderfritt och som bevisade att det ingenstans i historiens skrymslen fanns några mörka punkter att skämmas för.

Hade inte Joseph II varit Mozarts och de sköna konsternas beskyddare? Och var inte "Anschluss" de preussiska byråkraternas kodord för skoningslös ockupation? Han med mustaschen, vad han nu hette, var knappast en typisk österrikare, toleransen och upplysningen var det definitivt.

I det läget gick litteraturen in i en trotsålder som fortfarande håller i sig. Författarna, som visste att alla kulturarbetare av rang förr eller senare slutar som guldfärgat omslagspapper till chokladpraliner, gick in för en raffinerad hämnd på det land de varken tyckte sig kunna lämna eller leva i.

För det första skulle nationen aldrig få någon ro. De skulle alltid bara skriva om Österrike, Öster-rike, Österrike tills den sista turistbyrån slagit igen och ingen längre orkade höra ordet.

För det andra - och ännu viktigare - de skulle ta den enda kulturprodukt som politikerna och brackorna, dessa förljugenhetens ambassadörer, verkligen älskade och släpa denna pärla i stinkande pölar av blod, dynga och avföring.

Kort sagt, de skulle börja skriva bergromaner.

Det var som en repris på den gamla rivaliteten mellan konst- och brukslitteraturen, men med den skillnaden att det nu var den förra som reagerade på den senare och inte (som före kriget) tvärtom.

En kritiker på Die Zeit har kallat den genre som börjar med Hans Leberts "Wolfshaut" (1960) och vars hittills mest militanta, makabra och groteska verk är Jelineks "Die Kinder der Toten" (1995) för "alpina antiidyller".

Förlagan är kiosklitteraturens Edelweisscenario, men allt som där är blont, prytt i flätor eller dirndl och fridfullt råmande mot en molnfri himmel förbyts hos Jelinek och hennes kolleger till ett perverterat inferno, helvetet på jorden, men ett paradis för de lodenklädda joddlare som gillar nekrofili, kannibalism, ritualmord eller bara vanliga byslagsmål.

Eftersom genren karikerar en annan, redan bestående genre är spelreglerna förhållandevis strikta. Den riktiga bergsromanen argumenterar för att den avskärmade byn är den sista plats på jorden där känslorna fortfarande är äkta och dit ondskan, förställningen, materialismen och allt det andra som gör livet på de stora asfaltsslätterna outhärdligt aldrig nått. Antiidyllens uppgift blir då att bevisa (gärna med hjälp av en antydd deckarintrig som kretsar kring nedgrävda lik) att just bergsbyn är symbolen för allt det onda. Eller mera konkret - för den nazism ingen vill låtsas om och som just därför ständigt dröjer sig kvar.

Ironiskt nog har dessa ursinniga attacker på vykortet Österrike medfört att kiosklitteraturens bergsby är populärare än någonsin. Att söka på "Bergroman" på någon av nätets tyska sökmotorer är att hamna mitt i kapprustningens terrorbalans.

På ena sidan Jörg Haiders motståndare, ofta radikala studentorganisationer som på sina hemsidor gillande berättar att Pensionat Alprosen (där Jelineks "Die Kinder der Toten" tilldrar sig) i själva verket är byggt på en kyrkogård.

I den andra skyttegraven - miljonpubliken, alla de som läst "Hembygdens klockor" och nu otåligt väntar på uppföljaren; de dussintals bokklubbar som specialiserat sig på att saluföra genren (den riktiga varan, inte Jelinek), men också porrsajter vars utvikningsmodeller skryter med att de prytt omslagen till de senaste alpromanserna eller särskilda chatrooms för avfällingarna, diskussionsfora påminnande om Anonyma alkoholister där före detta författare till bergromaner tävlar om vem som blivit mest desillusionerad och utbränd i sin strävan att få fäbodarna att skimra.

Så tycks dilemmat olösligt. Så länge det officiella Österrike insisterar på att det fortfarande är 50-tal och att utrensningarna, deporteringarna, massmorden verkställdes av andra, att det inte finns något annat att diskutera än när biljetterna till nästa års Salzburg-festspel släpps, kommer författarna att bli kvar i den tunna alpluften ovan civilisationsgränsen.

Kanske är det provinsiellt, kanske lever alla vi andra icke-österrikare redan i ett annat millennium där frågeställningarna i viss mån är desamma fast utan Pensionat Alprosen, men åtminstone måste man beundra konsekvensen.

• Dela med andra
  • Facebook
  • Digg
  • Stumble Upon
  • Del.icio.us
  • Pusha
• Rätta artikeln
•  Textstorlek
• Tipsa
• Skriv ut