Med skiftet från ett muntligt och direkt, till ett skriftligt och indirekt ihågkommande av Förintelsen följer frågan: Vad ska vi minnas av det förflutna och hur ska det ske? Att hålla minnet av Förintelsen ”vid liv” kräver att ”Auschwitz” som kod för maskinellt mördande inte musealiseras utan tvärtom varieras och ständigt omformuleras. För att leva vidare måste minnet tala till oss på ett sätt som väcker både empati och reflektion, kanske också irritation.
Imre Kertész har i ”Mannen utan öde” skildrat sina minnen på ett sätt som just irriterat läsarförväntningarna, medan till exempel Art Spiegelman med sin serie ”Maus”, där judarna skildras som möss och tyskarna som katter, utmanat de konventioner som gäller för skildringen av Förintelsen. Direkt provocerande var den polske konstnären Zbigniew Libera med sin byggsats av legobitar, ”Lego Concentration Camp”, som man kunde bygga ett koncentrationsläger i miniatyr av.
Hur ska då lärdomen från Förintelsen om att massmord kan upprepas, kunna hållas levande? Hur ska man kunna undvika att Förintelsen så småningom uppfattas som ett slags folkmordens ”Titanic”, unikt, sjunket och utan efterföljd? Jag tror att den väg som Steve Sem-Sandberg förespråkar sin artikel (DN 27/1) är viktig. För att det som hände i lägren och under Förintelsen för alltid ska vara slut och oupprepbart, får berättandet kring det aldrig ta slut. Men det betyder inte att berättandet behöver vara direkt dokumenterande.
Till skillnad från författare som Primo Levi och Imre Kertéz som i sina självupplevda böcker vill påminna om de nazistiska förbrytelserna, har de rent skönlitterära författarna oftast mött en helt annan reaktion: kritik och tveksamhet inför möjligheten att över huvud taget kunna återge något som kanske egentligen inte går att skildra litterärt.
Filosofen Adornos ord om att ”skriva en dikt efter Auschwitz är barbariskt” är allmänt bekanta, men betydligt mindre känt är att Adorno senare i sin ”Negative dia-lektik” faktiskt tog tillbaka vad han sagt: ”Det ihållande lidandet har lika stor rätt att få uttrycka sig, som den torterade att få skrika; därför kan det ha varit fel att säga, att ingen dikt längre lät sig skrivas efter Auschwitz.”
Men Adornos förändrade syn på saken fick inte alls samma genomslag som det första yttrandet. I huvudsak gick hans ändrade uppfattning därför kritikerna förbi och påverkade inte heller nämnvärt den allmänt negativa tyska inställningen till litterära skildringar av komplexet ”Auschwitz”. Ändå kan man inte komma ifrån att båda dessa Adornos ord om diktandet ställer viktiga frågor om hur man genom litteraturen kan närma sig Förintelsen och vilken legitimitet ett sådant skrivande över huvud taget har.
Debatten kring just dessa frågor i Tyskland på femtiotalet ledde till att det ansågs vara ”tillåtet” att skriva om koncentrationslägren. Trots det kvarstod och kvarstår frågan om själva den skönlitterära estetiseringen som ju också Kettil Johansson tar upp (DN 1/2). ”Är stiliserandet av verkligheten moraliskt godtagbar eller inte?” Mot ett moraliskt fördömande ”av diktandet efter Auschwitz” kunde man invända att det ju just efter Förintelsen krävs en beskrivning av ”det omänskliga” och ett villkorslöst sanningssägande. Det är dessutom ett uppdrag för litteraturen som ju inte heller kan ske på andra villkor än just litteraturens, det vill säga genom en stilisering som är både känslig och mänskligt inkännande.
Det huvudargument som brukar framföras mot litterära skildringar av Förintelsen är att litteratur alltid är fiktion och att fiktion aldrig kan synliggöra offrens faktiska lidanden, utan enbart profiterar på dem för den litterära framställningen. Men å andra sidan kan man fråga sig: Varför ska speciella regler gälla för litteraturen som inte gäller för historiska, sociologiska, filosofiska och andra vetenskapliga texter? Inte ens Adornos egna texter är ju med detta synsätt til syvende og sidst något annat än en sekundär och ”utnyttjande” text.
Men, frågar man sig vidare, är en moraliskt godtagbar text om Förintelsen verkligen också god litteratur? Just det är en fråga som hänger ihop med två andra frågor som både Sem-Sandberg och Johansson är inne på: går det att tala metaforiskt om Förintelsen och i vilken utsträckning går det att beskriva folkmordet realistiskt?
Kanske kunde man säga att en lyckad eller misslyckad framställning av Förintelsen, inte hänger ihop med om den är realistisk eller om den använder sig av metaforer. Det är som Sem-Sandberg framhåller ”inte viktigt med vilka medel verkligheten beskrivs utan att den beskrivs”. Avgörande är i stället det inkännande lidandet med männi-skorna som den framkallar.
Men Kettil Johansson ifrågasätter Sem-Sandbergs och Herta Müllers förmåga ”att få syn på lägrets verklighet” eftersom de ju inte har varit där. Han ställer också frågan om det över huvud taget finns en måttstock vi kan använda för att avgöra om något verkligen är verkligt. Jag tror att det finns en sådan måttstock. Den består i det faktum att all stor förintelselitteratur har en chockverkan. Hur själva chocken kommer till stånd är av underordnad betydelse. Det viktiga är i stället att den litterära framställningen förmår framkalla den namnlösa skräck som också fanns i de verkliga händelserna. Det är där realismen i den estetiska gestaltningen ligger. Det är också avsaknaden av chocken som gör att många autentiska dikter och berättelser, trots att de skapats av personer som befunnit sig i skräckens mitt, i koncentrationslägren, inte förmår gripa läsaren på ett sätt som svarar mot de ursprungliga, reella upplevelserna.
Kettil Johansson är skeptisk till att det skulle gå att skildra döden i koncentrationslägren ur ett perspektiv som inte är en överlevares och att samtidigt vara sann ”mot den distans som finns mellan läsaren och det som skildras”. Det finns ett bra exempel på att det går. I samband med Auschwitzprocessen i Frankfurt 1963–1965 besökte Peter Weiss december 1964 själva koncentrationslägret. Efter besöket där skrev han den korta prosatexten ”Min hemvist”. Den nyktra beskrivningen av förintelselägret är inte ett försök att återge hur det var för offren, utan vad han beskriver är nuet han själv befinner sig i. Weiss vet att ingen empati i världen kan överbrygga skillnaden mellan då och nu: ”Jag har kommit hit av fri vilja. Jag har inte lastats av något tåg. Jag har inte drivits in på området med prygel. Jag kommer hit tjugo år för sent.”
Auschwitz blir en plats där han förstår att han inte kan göra något för dem som förintats där, men samtidigt vet han med sig ”att det inte är över”. Han kommer aldrig att kunna skaka av sig bilderna som projicerats på denna hemvist, de blir till en central och ständig undertext i hela hans författarskap.