Vid läsningen av konstkritikern och filosofen Arthur Dantos bok om Andy Warhols betydelse för idé­utvecklingen, ”Andy Warhol” (2009), slås man av tanken att om det nu inte varit för Andy Warhol så hade Lars Vilks knappast blivit mordhotad av vilsna islamister.

Det kan kanske framstå som långsökt, särskilt som Andy Warhol själv var noga med att inte stöta sig med makten, var den än fanns placerad (han vårdade noga sitt marknadsvärde). Men de provokationer som Lars Vilks stått för har mindre gemensamt med den utåtriktade satiriska tradition där man finner karikatyristen Honoré Daumier än med den inåtriktade konstutvidgningstradition där Marcel Duchamp och Andy Warhol är de främsta namnen. Blandar man ihop genretrådarna radar missförstånden upp sig, just som man kunnat se i den åter uppblossande diskussionen om den förlupna rondellhunden.

Det är knappast något Lars Vilks beklagar. Han har själv bidragit till förvirringen, inte minst genom att hans Muhammedteckning till det yttre har mer gemensamt med traditionella skämtteckningar än med allt som ingår i den högkulturella traditionen.

Det som för honom rimligen är en bisak – de religiösa frågorna – har genom mediernas respons, och hans eget gensvar, blivit huvudsak. Framför allt har Vilks försvar av sin teckning inneburit att han tvingats in i en debatterande roll om religionens verkningar där det skarpsinne som märks på hans konstpolitiska blogg ersatts av raljans som tycks gjord för att missförstås. Missförstånden får i sin tur till följd att hans konstnärliga projekt växer, så som en gång hans kanske mest lyckade projekt, träslottsbygget ”Nimis”, växte av de debatter och rättshistorier som det fysiska objektet gav upphov till.

Också Warhol missförstods och tjänade på det. Spelet med den kommersiella världen, som Warhol som modetecknare utgick ifrån, innebar att han avbildade eller imiterade produkter från varu­husen (exempelvis Campbells soppburkar och Brillokartonger) och förde ut dem på en konstmarknad som alltmer kom att styras utifrån monetära värden snarare än estetiska. Det är en variant av alla värdens omvandling som hade gjort Nietzsche grön av avund – eller av illamående. Somliga, bland dem John Ashbery (som länge verkade som konstkritiker) uppfattade Warhol som en kritiker av konsumismen. Det var helt fel: Warhol älskade den. Att han jävlades med konstens företrädare berodde helt enkelt på att han var tvungen att problematisera en äldre konstsyn för att ge plats för en egen.

Enligt den uppfattning som Arthur Danto (och hans kollega­ George Dickie) en gång lanserade, och som Lars Vilks bekänner sig till i avhandlingen ”Konst & konster”, är konstbegreppet – något förenklat – hur tänjbart som helst, givet att tänjningarna utförs av de personer som fått tillräcklig status i gallerier, museer och press. Det vägledande värdet är originalitet: det viktigaste, som konsthandlaren Richard Polsky uttrycker det, är att finna något som inte gjorts tidigare och har en ”buzz factor” som bid­rar till igenkännlighet.

Eftersom konstmarknaden mer eller mindre tömts på äldre konst är marknaden beroende av nya objekt. För att tillväxten ska fortgå krävs att somliga signaturer fungerar som varumärken. Sådana kan uppstå genom kritikers värderingar, men ordningen kan också bli den omvända så att kritikern kommer in först när konstnärens status redan ordnats, vanligtvis genom uppmärksamhet i medierna. Eftersom varumärket är det väsentliga är det för övrigt inte så noga med vem som står för själva hantverket; det viktiga är idén, grundritningen.

Andy Warhol överlät ofta utförandet på and­ra, vilket ställt till med problem då man i efterhand sökt fastställa vad som är autentisk Warhol – i synnerhet som Warhol själv inte hade så mycket till övers för det som var autentiskt och också signerade sådant han inte gjort själv, exempelvis klädgalgar eller vad han nu hade framför sig på restauranger när han ville visa sig generös.

Problemet med denna omkastning av värdena är att den ekonomiska värdesättningen allt oftare kolliderar med den mer traditionella värdeuppsättningen, som fortfarande dröjer kvar, även om den mer motsträvigt låter sig anpassas till verk som medvetet bryter mot normerna.

När Arthur Danto menar att den Brillolåda som pryder hans hem gett honom och hans fru skönhetsupplevelser ställs han inför problemet att lådan inte på yttre grunder kan skiljas från de Brillokartonger som är placerade i varuhuslager och vars design utfördes av en helt annan person (för övrigt också en konstnär, James Harvey, vars estetiska ambitioner dock låg inom ett helt annat område: den abstrakta expressionism som Warhol revolterade emot).

Allt detta skapar givetvis en viss förvirring, och det är en förvirring som visat sig lönsam. Inte minst har den resulterat i en rad böcker skrivna av konsthandlare som velat skildra skiftena i konstvärlden och där spänningen bygger på auktionsutfall och aktörernas vinster eller investerings­missar.

Robert Wraights indignation i ”The Art Game”, från den tid då Warhol började slå igenom i stor skala (1965), har med tiden övergått i resignation, exempelvis i Don Thompsons ”The $12 Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art” (2008) eller i öppen cynism i Richard Polskys ”I Sold Andy Warhol (Too Soon)” (2009).

Om inte annat ger den här litteraturen näring åt dem som varnar för kvalitetsbegreppets avskaffande. För när de estetiska värdena hamnat på sophögen återstår inte mycket annat än den nihilism som leder till total förvirring eller kapitulation inför marknadens värderingar där konsten till slut bara blir värdepapper.

Dessutom: även om man står kvar vid den analys som Arthur Danto vill ge av konstvärlden – vilket trots allt är den rimliga – så måste man även här gradera vad som är en god provokation från vad som är en dålig; vad som är värt att såra för, eventuellt dö för, och vad som bara förtjänar en axelryckning. Det må så vara Brillolådor eller rondellhundar. I den idéburna konsten måste ju också idén värderas. Alla tankar är inte kloka.

Då man på den stora popkonst­utställningen i Tate Modern i höstas ställdes inför några sena Warhol­verk betecknades de i presentationerna öppet som ”dåliga” utifrån en bedömning som känns naturlig i förhållande till tidiga Warholverk. Värdena kan hånas och förnekas, men de dör inte, de tränger alltid upp igen, om än inte i samma rangordning som tidigare.