En suggestiv teknik som osäkrar själva språket.
Harold Pinter är känd för sitt sätt att gestalta maktspel genom skenbart neutrala dialoger om de mest vardagliga ting. I stället för dramatiska utspel och överdrivna konflikter sker mycket av dramatiken i det lilla, och inte minst i de tystnader och pauser som är inskrivna i pjäserna. Det är i det dröjande, det litet för dröjande, som hierarkierna etablerar sig. I de tysta mellanrummen finns också öppningar mot ett större meningssammanhang, där de individuella minnena och maktspelen kan knytas till ett större, kollektivt minne av makt och våld.

Harold Pinters pjäs "Ashes to Ashes" (uruppförd i London 1996, i Sverige spelad på Judiska teatern i Stockholm 1999 under titeln "Aska") skiljer sig i detta inte från de tidigare pjäserna. Det nya är att Pinter här för första gången mer direkt berör sitt judiska arv, och det kollektiva minne som lyser fram i tystnaderna kan tolkas som det av Förintelsen. I läsningen av "Ashes to Ashes" slår det mig hur mycket av tystnaden som är inskriven inte bara mellan replikerna, utan faktiskt också i dem. Hur karaktärerna genom sina ständiga upprepningar och återvändanden till ständigt samma olösliga frågor på ett absurt sätt talar sig tysta.

Någon handling i fysisk bemärkelse finns inte i pjäsen. Ett par, Devlin och Rebecca, samtalar i ett rum. Rebecca börjar berätta om ett kärleksminne, som alltmer börjar likna en dröm, som alltmer börjar likna en fantasi eller ett historiskt, kollektivt minne. Bilden av den sadistiske älskaren glider samman med den av en soldat vid ett tåg, soldaten går längs med perrongen och rycker barn ur mödrarnas famn, tåget är ett godståg fullpackat med människor... och så vidare. Glidningen från minnet till drömmen till historien är svävande, osäker, en fram- och tillbakarörelse mellan olika tidpunkter, verkliga eller drömda, sammanglidande och splittrade; allt understött av den alltmer akuta dialogen mellan Devlin och Rebecca; allt uppbyggt och konstruerat av ett mönster av upprepningar.

Bruket av upprepningar har naturligtvis flera funktioner. De enklaste och mest uppenbara, som leder från en replik till en annan, kan i en aspekt vara rent konversationstekniska och tänkta att bara föra dialogen framåt. Det är en mild spegling av engelsmännens bekanta förmåga att konversera om de mest obetydliga ting: den ene säger "Its getting colder, isnt it?" och den andre svarar "Oh yes, its getting quite cold &" - och så vidare på det där särskilt, brittiska sättet.

I Pinters fall är det tydligt att han lånar av den konversationsmodellen i syfte att bygga upp den suggestiva, drömlika och klaustrofobiska atmosfär som härskar i "Ashes to Ashes", liksom i flera av hans andra pjäser. På det lokala planet, repliker som följer direkt eller kort efter varandra, byggs scenen upp med hjälp av små, små meningsförskjutningar mellan upprepningarnas olika uppträdanden:

REBECCA: & And then I would speak.
DEVLIN: What did you say? You said what? What did you say?
Pause
REBECCA: I said, 'Put your hand round my ­throat'. I murmured it through his hand, as I was kissing it, but he heard my voice, he heard it through his hand, he felt my voice in his hand, he heard it there.
Silence
DEVLIN: And did he? Did he put his hand round your throat?
REBECCA: Oh yes. He did. He did. And he held it there, very gently, very gently, so gently. He adored me, you see.

Upprepningar som verkar på längre avstånd, med stora stycken text och handling (om man nu kan tala om handling, annat än den som utspelar sig i själva texten) emellan, verkar på ett mer djupgående plan till att ifrågasätta och underminera tidens gång och de olika tidsplanens förhållande till varandra i texten. Är återkomsten "gammal", ett steg tillbaka i historien; ett "minne" - eller är den "ny", på så sätt att den lyfter fram det första uppträdandet av det upprepade till det senare, och därigenom gör också det redan sagda till nytt? Har någon tid alls förflutit? Klart är att genom upprepningen kommer de olika tids- och meningsnivåerna i texten att glida samman och över i varandra, intill förväxling och förblandning.

I en liten bok med titeln "Gjentagelsen", eller "Upprepningen", skriver SØren Kierkegaard:

"Upprepningens dialektik är enkel; det som upprepas har en gång varit, annars kan det inte upprepas, men just det, att det har varit, gör upprepningen till det nya. När grekerna sa att all kunskap är erinring så sa de: hela tillvaron, som är till, har varit till; när man säger att livet är en upprepning så säger man: tillvaron, som har varit till, blir nu till. Om man inte äger erinringens kategori så upplöses hela livet i tomt och innehållslöst buller."

Upprepningen skapar en rörelse mellan olika tidsplan, där det inte längre är givet vad som är före och vad som är efter. I själva verket blir de båda kategorierna "före" och "efter" meningslösa och får ge vika för ett nu, som i min fantasi kommer att befinna sig liksom bakom den flödande, fram-och-tillbaka-sig-rörande tiden, likt en skugga - ett konstant och transcendent nu, som vi genom upprepningens kategori tillfälligt kan om inte besöka, så i alla fall ana.

Nuet blir en plats för förändring och möte, mellan olika tidsplan och olika tillstånd. Liksom Platons ögonblick, "detta sällsamma väsen" där det Ena går från ett tillstånd till dess motsats, utan att lämna något av dem och utan att befinna sig i något av dem. Det är i nuet som det som sker sker, bortom förnimmelsen men bara strax utom räckhåll. Det är ingen slump att Pinters pjäs i tiden utspelar sig i det där sällsamma ögonblicket: "Time: Now", där då glider över i sedan och det privata smälter samman med det kollektiva, intill förväxling och förblandning.

Kierkegaard skriver: "Om man inte äger erinringens kategori så upplöses hela livet i tomt och innehållslöst buller." Det sällsamma nuet verkar också vara nära förbundet med tystnaden. Inte bara den utskrivna pausen eller det faktum att ingen för tillfället säger något, "Silence"; utan en absolut tystnad som vi aldrig möter i verkligheten utan bara kan tänka oss, och kanske drömma om. I "Doktor Murkes samlade tystnad", Heinrich Bölls lysande lilla novellsamling, står just tystnaden som motsats till det "tomma och innehållslösa buller" som Kierkegaard talar om.

Doktor Murke är en överkvalificerad anställd på radion. En dag får han i uppdrag att lyssna upprepade gånger på en odräglig kulturmänniskas ännu odrägligare radioföredrag, i syfte att klippa ut ordet "Gud", som förekommer 27 gånger, och ersätta det med en nyinspelning av frasen "det högre väsen, som vi tillbedja", lika många gånger. Uppgiften är fullkomligt själsdödande, och en kollega till Murke säger medlidande:

"När jag var i er ålder sattes jag en gång till att klippa tre minuter i ett Hitlertal på fyra timmar, och jag måste höra talet tre gånger innan jag var värdig att föreslå vilka tre minuter som skulle klippas. När jag började lyssna på bandet första gången var jag fortfarande nazist, men när jag hade hört hela talet för tredje gången var jag inte nazist längre. Det var en hård och fruktansvärd men mycket verksam kur."

Doktor Murkes sätt att undkomma "bullret" är att samla på pauser och tystnader som har klippts bort ur olika radioinspelningar, som han sedan har samlat på ett eget band och lyssnar till på kvällarna när han kommer hem. Tystnaden blir, liksom nuet tidigare, ett slags fristad, sprungen ur mellanrummen och övergångarna mellan då och sen och ett överflöd av tal, med eller utan mening. Att talet symboliseras av ett Hitlertal, är naturligtvis heller ingen slump.

Frågan har ju många gånger (efter Adorno) ställts om hur litteraturen efter Auschwitz kan vara möjlig, och den litteratur som i dag samlas under rubriken "vittneslitteratur", kallas ofta för "tystnadens litteratur". Man talar om det "omöjliga"; språket självt har blivit korrumperat och den enda möjliga reaktionen på detta är just tystnad. Men om språket har blivit korrumperat och litteraturen omöjlig, är det ändå anmärkningsvärt hur mycket litteratur som ändå direkt eller indirekt är sprungen ur Förintelsen. I stället för att fråga oss om eller hur vi någonsin ska kunna tala om Auschwitz borde vi kanske fråga oss hur vi någonsin ska kunna tala om något annat än Auschwitz; och om detta, som vi då säger, någonsin ska kunna formulera något annat än tystnad.

Man kan till och med fråga sig om inte motsatsställningen mellan tal och tystnad egentligen är helt felaktig, och att sanningen på ett Orwellskt vis i stället är att "tal är tystnad - tystnad tal".

Därmed ska jag också återvända till upprepningen som meningsbärande. Det naturliga vore ju att tecknets upprepande - upprepandet av ett ord, en fras eller en sekvens - innebär att tecknet fylls på med mening: den "gamla" meningen, från det första uppträdandet i det första meningssammanhanget, läggs till den "nya" meningen i superposition, i ett överlagrat "nu" där meningen får allt fler och mer mångbottnade dimensioner: minnet av älskaren läggs till bilden av nazisten i ett mönster som blir allt klarare och mer fördjupat ju längre pjäsen fortskrider och ju tätare upprepningarna knyts till varandra.

Men kanske är det i själva verket tvärtom - något som i pjäsen för övrigt understryks av att scenrummet hela tiden blir allt mörkare. I stället för att tillföra mening verkar upprepningarna ifrågasätta språkets förmåga att faktiskt säga någonting. För varje nytt uppträdande av en komponent är det som om den töms, inte fylls, med mening; tills blotta upprepningen blir en underminerande och subversiv metod att inte säga det man ger sig ut för att säga.

I stället för att tala driver upprepningarna hela texten till stumhet. Likt en hammare som bankar ihållande och rytmiskt - till slut hör man den inte - så "bankar" sig upprepningarna in i tystnaden, in i den tystnad som kanske är det enda svaret på det som texten cirklar kring: omöjligheten att skilja mellan det personliga och det kollektiva trauma, som är en del av vår gemensamma historia och samtid; omöjligheten att skilja mellan jag och då.