Lars von Triers film ”Antichrist” har väckt uppståndelse i feministiska kretsar i både Sverige och Danmark. Men de feminister som hittills har försökt analysera filmen har slagit på autopiloten och hamnat i en häxkittel av manshat och generell oförmåga att bedöma konstverk. I Danmark gäller det kvinnocentret Kvinfos direktör Elisabeth Möller Jensen, som anser att filmen ”bekräftar och legitimerar det sexualiserade våldet mot kvinnor” (Politiken 23/6). I Sverige hävdar Maria Sveland och Katarina Wennstam att när ”en kvinna både är intellektuell och sexuell är det uppenbarligen ett sjukdomstillstånd i von Triers värld” (DN 28/7).
”Antichrist” är en feministisk film, men ovan nämnda kvinnors reaktion visar att feminismen är en alltför allvarlig sak att överlåta åt kvinnor med rötterna i 70-talets vulgärfeminism. På den tiden var det en vanlig åsikt att om en kvinna på film blev skild, våldtagen, prostituerad eller mördad så var det ett uttryck för den manlige konstnärens uppfattning att kvinnor ju inte förtjänar bättre. ”Feministerna” bekräftade Hollywoods förenklade världsbild och efterlyste kvinnliga hjältar av John Waynes snitt, medan vi andra önskade John Wayne åt pepparn eftersom vi hade en annan världsbild.
Hela filmhistorien igenom har män framställts som cowboys, gangstrar, våldtäktsmän och mördare utan att vi för den skull har protesterat å könets vägnar. Men motsvarande frihet att skildra kvinnor som något mindre än exemplariska tillåter somliga ”feminister” inte. De är den kvinnliga frigörelsens värsta fiender eftersom de placerar kvinnan på en piedestal högt ovan de motsättningar och konflikter som präglar den mänskliga tillvaron i övrigt.
I likhet med många andra moderna filmer erbjuder ”Antichrist” inga konventionella möjligheter till identifikation, och i synnerhet inte med filmens äkta make. von Trier distanserar sig omedelbart från honom. När hans hustru är förkrossad av sorg efter deras barns död tar han till standardknepet att hantera sin egen sorg genom att sköta om hustruns, eftersom han därmed kan projicera sina egna känslor på henne och därmed bli av med dem.
Ytligt sett ligger det nära till hands att uppfatta filmen som en rasande kritik av de nutida psykoterapeuter som betraktar själen som en maskin som kan fås att fungera av en legitimerad mekaniker. Sigmund Freud är väl den ende att överleva von Triers bärsärkagång – paradoxalt nog samtidigt som han avfärdas av såväl mannen som kvinnan i filmen: ”Den moderna psykologin intresserar sig inte för drömmar”, säger hon bestämt. ”Freud är död, eller hur?” Och han småler införstått. Detta är ett utmärkt exempel på att det som personerna säger i en film inte är liktydigt med vad filmen vill säga. Filmen kommer nämligen att alltmer anta formen av en dröm, så von Trier kan knappast anse drömmar vara så ointressanta.
Filmen inleds med Freuds urscen; nämligen det lilla barnet som råkar bevittna föräldrarnas samlag. I urscenen smälter vanligtvis våld och erotik samman eftersom barnet inte kan förstå vad det ser, utan drabbas av ångest för att fadern håller på att ta livet av modern. von Trier skruvar emellertid till urscenen ett snäpp och låter barnet identifiera sig med moderns erotiska hänryckning: det kastar sig extatiskt ut genom fönstret eftersom det likt modern vill flyga. I resten av filmen får vi så den freudianska urscenen för öppna spjäll, nämligen som en extrem sammanfogning av kärlek och våld.
von Trier associerar också till andra av vår kulturs ”urscener” och ställer dem konsekvent på huvudet. Den inledande scenen är således också en variant av duschscenen i Alfred Hitchcocks ”Psycho”, där mannens kniv med fallisk kraft genomborrar kvinnan. von Trier förvandlar mordscenen till en kärleksscen, men alltså fortfarande med dödlig utgång.
Vidare refererar rådjuret tillbaka till Douglas Sirks ”All That Heaven Allows”, där det dyker upp som lyckobådare. Hos von Trier är rådjurets funktion den motsatta. Första gången vi ser det hänger ett dött foster ut ur dess bakdel.
von Trier associerar också till en kristen urscen, då mannen naglas fast – inte mot ett kors, men mot en ”kvarnsten” i miniformat. Dess betydelse känner vi till från Bibeln:
”Men den som förleder en av dessa små som tror på mig, för honom vore det bäst om han fick en kvarnsten hängd om halsen och sänktes i havets djup” (Matt. 8:6).
Mannen har att finna sig i det straff som Jesus förordnar, eftersom hans hustru anser honom vara medansvarig till barnets ”fall”. I sitt vanvett är hon Guds straffande ängel. Mannen kan dock själv krypa ner i sin grav, och en sten rullar fram och täcker öppningen. Den straffande ängeln förvandlas nu till en förlåtande ängel som gräver mannen fri igen, men under tiden har han ”återuppstått” som en korp, som enligt mytologin är en förvandlad, demoniserad man som livnär sig på spädbarnsblod.
Och i filmens slut sker uppståndelsen bokstavligt. Alla misshandlade kvinnor har, likt zombierna i George Romeros ”The Night of the Living Dead”, rest sig ur gravarna och omringar långsamt mannen. Kommer de för att straffa eller förlåta honom? von Trier ställer oss inför en utmaning som ”feministerna” hatar, nämligen kravet på en egen uppfattning. Min är att de kommer med förlåtelse, men så är jag också hjälplöst förlorad i en av filmens många vingklippta myter: nämligen en gammeldags tro på det goda i människan.
Slutligen associerar von Trier till de antika grekiska urscenerna. I ”Kung Oidipus” är det fadern som invalidiserar barnets fötter, i filmen är det modern – såvida det inte möjligen bara sker i faderns upphettade fantasi. Och i ”Medea” hämnas en kvinna på den man som har lämnat henne, genom att dräpa deras gemensamma barn. Också denna scen vrider von Trier till ett halvt varv, men låter likväl kvinnan löpa amok i hämndbegär: både hennes makes och hennes eget kön måste utplånas eftersom hon i sina vanföreställningar uppfattar könet som ansvarigt för barnets död. Det är inte ett ovanligt inslag i en psykos.
Ur Elisabeth Möller Jensens synvinkel innebär detta att ”den onda kvinnan väljer orgasmen före barnets liv”. Det är besynnerligt att en feminist uppfattar en psykotisk kvinna som ”ond”: jag trodde att vi inte längre belastade människor som lider av psykiska sjukdomar med moraliskt avståndstagande.
Men faktum är att filmens kvinna inte väljer orgasmen framför barnets liv. Hon blir tvärtom djupt förtvivlad när hon upptäcker att hon under ett samlag inte märkte att barnet tog sig ut ur sin lekhage. Att många tror att kvinnan under samlaget ser katastrofen beror på att de inte uppmärksammat att von Trier har lagt in en ”falsk” flashback. Det är först när kvinnan har blivit psykotisk som hon ”ser” barnets fall, och i denna fantasis direkta förlängning klipper hon av sin klitoris. Hon vill straffa sig själv för något hon inte är skyldig till.
Det finns knappast några entydiga svar på varför von Trier ställer några av kulturens urmyter på huvudet. Men i varje fall är det logiskt, att när kulturen lider av en värdekollaps så mister också dess myter sin giltighet. De är anakronismer i en värld där ”kaos råder” och där alla värden är just ställda på huvudet, så som skedde när bland annat Danmark och USA i demokratins namn gick i krig på falska grunder och införde tortyr och koncentrationsläger.
Det är inte von Trier som låter Antikrist härska, utan det kristna samhället. Filmens andemening ligger i att den med utgångspunkt i det extrema kritiserar en samlevnads- och samhällsform som de flesta betraktar som normal trots att den har blivit fullständigt vettlös. Också här är von Trier ense med Freud, som hävdade att det avvikande psyket är en spegel i vilken vi kan se hur det står till med oss själva.
Det ingick i 70-talsfeminismens program att bannlysa spegeln, och de ”feminister” som rasar mot filmen gör det förmodligen för att de inte kan tåla just denna dess funktion av spegel. Men utan konstens spegel avskärmar man sig från att bli klokare på sig själv och världen.