Balansakten att ge Bengt Ekerots rollgestalt i ”Det sjunde inseglet” vitt smink och svart kappa var ett vanskligt nummer som har blivit karikerat.
Ingmar Bergman har i sin bok ”Bilder” berättat om hur han och Ekerot enades om Dödens skrud; att rollen skulle vara något mittemellan clown och dödskalle. Det finns något brechtianskt förfrämligande över den hållningen.
Döden kommer in i spelet som en bifigur som ändå är central och avgörande för hela handlingens scenskiften. Bertolt Brecht skulle kanske ha fört in en sång av Kurt Weill i handlingen för att slå fast att här var något viktigt på gång. Bergman förde in fantasinumret Döden.
I själva verket var de rivaler, Bergman och Ekerot. Med rivaliteten följer både likheter och skillnader.
Likheterna mellan dem var främst deras kärlek till scenen, att de avgudade skådespelare. Båda kunde också, som deras gemensamme vän Erland Josephson vittnat om, få pedagogiska raseriutbrott under repetitionerna. De delade förankringen i borgerligheten, men medan Bergman idisslade religiöst grubbel brottades Bengt Ekerot med en svårbehärskad kluvenhet inför sitt ursprung; han åtrådde den borgerliga livsformen, men kom inte överens med sig själv i frågan eftersom det innanför revbenen samtidigt brann en vänsterradikal flamma.
Och den brann besinningslöst. Bilden av Bengt Ekerot passar alltför väl in i myten om konstnären; den känslige bohem som häftigt och passionerat skapar, super och irriterat revolterar. Frasen ”han brann” återkommer då man läser intervjuer eller talar med personer som vistats i hans närhet.
Sedan finns det inte så många fler likheter. De arbetade tillsammans. Förutom ”Det sjunde inseglet” medverkade Bengt Ekerot i Bergmans film ”Ansiktet”, i vilken han spelade den försupne skådespelaren som slutligen får agera lik, och Ekerot satte upp förlagan till ”Det sjunde inseglet”, kallad ”Trämålning” på Dramaten.
Bengt Ekerot hade en fördel gentemot Bergman. Han var själv skådespelare och tillhörde den första generation svenska aktörer som arbetade efter det krav på äkta upplevelse i den skapandeprocess som den ryske teaterpedagogen och regissören Konstantin Stanislavskij lanserade i sin bok ”En skådespelares arbete med sig själv”. Den stod inte på litteraturlistan då Bengt Ekerot genomgick Dramatens elevskola under slutet av 30-talet. Däremot hade han tillsammans med sin elevkamrat Anders Ek snappat upp vad som pågick på den sovjetiska scenen den gången och båda hörde till de skådespelare som man kunde se på stan med ett exemplar av Stanislavskijs teaterbibel under armen.
Bengt Ekerot kom också att påverkas av Stanislavskijs teorier genom regissören Per-Axel Branner, som på plats i Moskva studerat pedagogen. Branner drev Nya teatern i Stockholm och det var dit Ekerot kom efter studietiden. Det var också där han debuterade som regissör.
Denna första generation skådespelare missuppfattade delar av Stanislavskijs budskap. I den första svenska upplagan av ”En skådespelares arbete med sig själv” översattes det centrala begreppet upplevelse med inlevelse. Detta översättningsfel bidrog till att flera skådespelare, däribland Bengt Ekerot, dukade under av rollens äkthetsvillkor. I flera intervjuer talar Ekerot om hur utled han är på att stå på teaterscenen.
Det var regissera han ville och det är som bred uttolkare av dramatik som han har fått en plats i svensk teaterhistoria. För är det något som blivit Ekerots adelsmärke är det just mångsidigheten. Teaterprofessorn Karin Helander ritar i sin bok ”Teaterns korsväg – Bengt Ekerot och 1950-talet” upp en karta av vad som pågick i svensk teater vid mitten av förra seklet, med utgångspunkt i Bengt Ekerots arbete. Han växlade mellan realism och poesi. Han gillade inte det onyanserade. Han satte upp Shakespeare, Molière och gjorde en omtalad uppsättning av Federico García Lorcas ”Fröken Rosita” på Göteborgs stadsteater. Samtidigt intresserade han sig för nyskriven svensk dramatik av sina nära vänner Stig Dagerman och Lars Forssell.
Trofasthet till texten har framhållits som ett av Ekerots särdrag. Han ogillade språkliga slumpskott; stod det ett kommatecken i texten fanns det en anledning till att författaren hade satt dit det och dialogen skulle inte förstärkas med några ”liksom” eller ”alltsån”.
Det var på Dramaten som Bengt Ekerot rönte sin största framgång som dramatiskt språkrör när han 1956 satte upp världspremiären av Eugene O’Neills ”Lång dags färd mot natt”. O’Neill hade testamenterat pjäsen till Dramaten med villkoret att pjäsen fick tryckas först 25 år efter hans bortgång.
Ursprungligen var det tänkt att Olof Molander skulle sätta upp pjäsen om familjen Tyrone men då han inte lyckades få Tora Teje att spela rollen som Mary – den roll som blev en stor framgång för Inga Tidblad – avböjde Molander regiarbetet.
Förväntningarna på det över fyra timmar långa dramat var stora. Premiärbiljetterna såldes slut och salongen var fylld av dignitärer. Recensenterna var efter premiärkvällen i februari 1956 hänförda. Ebbe Lindes recension i DN är ofta citerad ”Ett unikum. Enastående är det svenska ordet” och Expressens Ivar Harrie skrev om en ”fulländad teaterupplevelse”.
Hur stor del av denna fullkomlighet var Bengt Ekerots förtjänst? Det var en fråga där recensenterna blev svaret skyldiga. Några hyllade Ekerots insats för att regin bakom dramat inte syntes.
Själv beskrev Bengt Ekerot sin insats som att han hade varit repetitionsvakt.
De inblandade skådespelarna – Lars Hanson, Inga Tidblad, Ulf Palme, Jarl Kulle och Catrin Westerlund – öste däremot superlativ över Ekerots förmåga att ledsaga dem i utformningen av rollgestalterna. Bengt Ekerot agerade i väldigt hög uträckning lyhörd dirigent med tydliga angivelser om rytmens nyanser och språklig frasering.
Hans lojalitet mot O’Neills text sattes på prov två år senare då han regisserade ”Lång dags färd mot natt” för Radioteatern och var tvungen att klippa ned pjäsen med två timmar.
Ekerot återkom till Eugene O’Neill flera gånger under sin karriär med det expressionistiska dramat ”Kejsar Jones” och enaktaren ”Hughie”, i vilken Allan Edwall spelade den ena huvudrollen.
Parallellt med sina regiuppdrag spelade Bengt Ekerot på Dramatens scen. Han gjorde också ”Hamlet” i en av tv-teaterns första produktioner samt Jimmy Porter i Alf Sjöbergs uppsättning av ”Se dig om i vrede” på Blancheteatern där Dramaten hyrt in sig.
Agerandet tog till sist ut sin rätt. Den brinnande eld som besjälat Bengt Ekerot började slutligen falna. Sin sista regiuppgift på nationalscenen blev Edward Albees ”För Alice” 1965. En pjäs som Ekerot inte lyckades frammana något kreativt regikoncept till. I stället valde han att improvisera och lita på stundens kreativa ingivelser; en metod som inte passade skådespelarna, som förde sina klagomål till teaterchefen Ingmar Bergman. Ekerot entledigades och Bergman tog själv över regiarbetet.
Samtidigt spelade han den krävande rollen som Marat i Frank Sundströms uppsättning av ”Mordet på Marat”. Uppgiften blev honom övermäktig och han bad att få slippa den. Skaparlustan hade ebbat ut och separationen från Dramaten, den teater som Bengt Ekerot kallat sitt konstnärliga hem, resulterade i mörk depression och svårt alkoholmissbruk. Hans stora regiframgångar hörde nu till det förflutna.
Men att säga att Bengt Ekerot efter avskedet från Dramaten hamnade på Thalias bakgård är att ta i; han gjorde en uppmärksammad ”Fröken Julie” för Radioteatern 1968 och samma år Lorcas ”Bernardas hus” på Stockholms stadsteater.
Han var i färd med att sätta upp ”Mäster Olof” i Helsingfors hösten 1971 då han drabbades av lungcancer, den sjukdom som i slutet av november samma år slutligen släckte Ekerots låga.