Huvudet som en fotboll, ögonlocken tunga, håret korpsvart med en näbbliknande strimma av vitt, i slipsen en rosa pärla, i kavajslaget en blomma och käppen krönt av en guldknopp. Så såg han ut, Serge Diaghilew, fruktad impressario och chef för Ryska baletten. Varje dag, från år 1909 i Paris till sin död i Venedig 1929, formade han sitt yttre till denna persona, som var en mix av sanktbernhardshund, djävul och sprätt.
Kostymeringen behövdes, för Diaghilew måste märkas. Ryska baletten var hans privata ansvar och en ständig kamp på det möjligas gräns. Den bestod egentligen av ett resande teatersällskap, huvudsakligen från Ryssland, som i tjugo år mot alla odds erbjöd en mötesplats för det bästa, nyaste och mest vågade inom alla konstarter. Säg den kompositör, konstnär, dansare eller koreograf av rang som inte medverkade där. Praktiskt taget alla i väst som gått till konsternas historia som tidiga modernister – från Pablo Picasso till Igor Stravinsky, från Natalja Gontjarova till Henri Matisse, från Leon Bakst till Maurice Ravel – arbetade någon gång med Ryska baletten.
Och det kan tyckas som att övriga var publik. För folk var som galna i Ryska baletten. Dess provokationer elektrifierade konsterna, slog upp som inspiration för litteraturen men blev också högsta mode. Man klädde sig ryskt, inredde med exotiserande färgdramatik och härmade balettens gester. Där skiftade jugendstilens drömska böjlighet till den tidiga modernismens primitiviserande rytmer.
Men denna nyfikenhet på Ryska baletten just nu? Dess tid, 1900-talets första decennier, var explosiv, såväl politiskt som konstnärligt. Vi känner igen oss i förra sekelskiftets neuroser och skräck inför en ny världsbild baserad på mångkultur, exploaterad miljö och hotande ny teknik. Men där fanns dessutom något som vi numera bittert saknar: en tro på framtiden. Det tidiga 1900-talets utopism har ett sug för oss i dag. Man trodde att man var i färd med att skapa en ny människa. Och ett medel för det var estetiken och synestesin. Alltså en korsbefruktning av alla sinnliga retningar.
Estetiskt har Ryska baletten nu fått sin apoteos i det raffinerat koreograferade praktverket ”Ballets Russes. The Stockholm collection” med förord av Erik Näslund. En bok som jag rekommenderar konstnärer av alla slag att somna till kväll efter kväll – för tung är den. Och otroligt vacker. Utöver sina illustrationer är den späckad med fakta kring de flesta uppsättningar. Däremot saknar boken den analys av Diaghilews självsvåldighet som jag hade hoppats på.
Idémässigt har Joy Melvilles nyutkomna ”Diaghilew and Friends” ytterst lite att komma med. Men den ger mig vissa detaljer om impressarions vardagliga problem som är intressanta att kombinera med annan kunskap. För jag vill ifrågasätta Ryska balettens och tidens ”brott” mellan en drömsk och tillbakablickande sekelskifteskultur och en fräck och framåtblickande modernism med normbrytandet som metod.
Såsom det brukar berättas går sprickan i dagen inom Ryska balettens egen repertoar. Man talar om balettens två faser; den första ”barbarisk” och primitiviserande och den andra mer klart modernistisk, influerad framför allt av italiensk futurism. Tidsmässigt anses skiljelinjen ha gått genom första världskriget.
Men jag tror att sambanden var större än skillnaderna. Den tidiga modernismen var eklektisk. En stor del av Ryska balettens språk kunde hämtas från en sen symbolistisk 1800-talsrepertoar. Baletten blandade friskt stilar och infallsvinklar men sköt ändå in en sprängkil i den klassiskt borgerliga fästningen. Just därför att den blandade högkultur och lågkultur, folkligt och rituellt i en rytmisk färg- och skönhetskult som överträdde alla befästa regler och gränser.
Serge Diaghilew kom från en rysk fattig adelssläkt och växte upp på landsbygden i Perm. Familjen var musikalisk och kulturell. Likväl kände sig Serge som en lantis när han arton år gammal anlände till S:t Petersburg för studier i musik och till en början juridik. Men strax gled han in i ett exklusivt gäng av avancerade skönandar via sin kusin Dima Filosofov, med vilken han dessutom utvecklade en långdragen kärleksrelation. Diaghilew var homosexuell, likt flera i kretsen av ryska dekadenter, som likt Dima ibland också levde i erotiska trianglar. Med sin frustande energi blev han ledare för deras gemensamma tidskrift Mir Iskusstva (Konstens värld), som under en sexårsperiod (startad 1898) utgjorde plattformen för intellektuellt och estetiskt utbyte mellan Ryssland och övriga Europa.
När Serge Diaghilew startade Ryska baletten i Paris år 1909 hade han minst ett decennium bakom sig som han ägnat åt utställningar och kulturevenemang mellan väst och öst, historia och nutid. Likt sina vänner kände han sig hemma i Moskva, Rom och Paris. Han var en social streber, från första början inriktad på att göra intryck på mecenater och inflytelserika sponsorer. Men målet var hela tiden konsterna, som han hungrigt kastade sig över, ja, levde för.
Utbildad i musik utövade han dock själv aldrig något konstnärskap. Han var en kulturell entreprenör med en hejdlös intensitet, intuition och förmåga att egga andras skapande. Han litade blint på sin egen ”smak”, styrde och ställde med minsta detalj, rev upp andras verk om de misshagade honom och ledde den modernistiska baletten med feodala metoder. De anställda var hans ”barn”.
Utöver den ekonomiska berg- och dalbanan hade Ryska baletten sina professionella svackor. Men som helhet var den en enastående rörelse; en ständig jakt på estetiska krockar, risktaganden och nya kreativa konstnärskap. Serge Diaghilew var aldrig nöjd. Blodsmaken var hans lust och det eviga lärandet hans livsluft.
Ovanligt i tiden var den visuella konstens inflytande på scenen. Ryska baletten hade inget stjärnsystem; Den poetiska förvandlingen, fantasins helhetsverkan och sammankopplandet av det bästa inom alla genrer var dess signum. Prakt och överraskningar var smarta medel för att nå en stor publik. Likväl tänker jag ofta på att modernismen till en början bara hade en elitpublik. Dada-manifestationen Cabaret Voltaire i Zürich 1916 sågs av en minigrupp av insatta, och ”Parade”, Ryska balettens kanske mest legendariska föreställning med dekor av Picasso, koreografi av Léonide Massine, libretto av Jean Cocteau och musik av Erik Satie, gavs bara två kvällar 1917. Myten och andrahandsberättelserna, inte publiksiffrorna, har laddat konsthistorien!
Ryska baletten fick det att susa kring företeelser som tidigare bara varit accepterats i slutna sällskap. Man kan häpna över hur många av deras ”farligheter” på scenen som länge varit överträdda tabun i kretsarna kring de utopiska dekadenterna i Ryssland. Hela stämningen av apokalyps, av Västerlandets undergång i degenerationssjukdomar och den svärmiskt utopiska tron på en ny värld och en ny människa är som hämtad från Diaghilews tidiga ryska kultur och umgänge
Där hittar jag också homosexualiteten, ofta motiverad med hänvisningar till Oscar Wilde och hans skönhetskult, samt idéerna om androgynen eller hermafroditen som den som överskrider den triviala könskampen och inkarnerar den perfekta nya människan. Det finns paralleller mellan Michael Jackson och Ryska balettens bländande dansare, Vaslav Nijinsky. Båda tränades som marionetter som barn och blev psykiskt instabila. Och bådas androgyna aura och oklara könsglidningar gav publiken en känsla av något helt annat och bortom. Av en gudomlig närvaro.
I den ryska sekelskifteskulturen hittar jag också betoningen på synergieffekterna. Skilda konstarter, särskilt örats och ögats, skulle sträva efter att i nya kombinationer påverka alla sinnen, på en gång. Korrespondensen och synestesin var symbolismens poetiska nyckelstrategi, och symbolismen, som var sen i Ryssland, glider här över i modernismen.