Säg film, och omedelbart anmäler sig andra medier och konstarter. Teatern: dramaturgi, skådespeleri, mänskliga kroppar i rörelse. Musiken: sång, rytmik, koreografi. Konsten: allt från målningar i film (tänk bioaktuella ”Séraphine”) till film som målning (tänk Roy Andersson) och tecknade eller på annat sätt animerade bilder. För att nu inte nämna skönlitteraturen och stapelvaran ”bok blir film”: det skrivna och talade ordets mångfasetterade förhållande till rörliga bilder.
Lägg därtill alla nya medier eller ”estetiska teknologier” – teve, video, Youtube, gps, mobiltelefon, övervakningkamera – som numera erbjuder plattformar för den rörliga bilden. Förra året gjordes till och med en hel spelfilm per mobil, ”En enastående studie i mänsklig förnedring”.
Det är ett tecken i tiden att dessa medier även tematiseras i nutida spelfilm och teveserier, där de påverkar inte bara bildstil utan också våra föreställningar om tid och rum. Ta bara teveserien ”24” eller ”Bourne Ultimatum”-filmerna, där ju berättelsens nav och motor i båda fallen utgörs av flimrande dataskärmar och övervakningskameror. Se till exempel hur vår hjälte Bourne enbart genom instruktioner på sin mobil guidar en frände förbi både en lurande prickskytt och översiktskameror genom ett människomyllrande Waterloo Station. Det hela blir till koreografisk uppvisning mellan fiendens allseende örnblick och Bournes kringgärdade syn- och hörselfält, dock boostade av sinnesförlängande apparatur: Vem ser längst, vem hör bäst – vem vet mest?
Kort sagt, filmens rörliga bilder står mer än någonsin i korsdraget mellan andra konstarter och medier, och det gör även själva studiet av den rörliga bilden. Men det är i så fall inget nytt, utan bara en fortsättning på en urgammal rivalitet. Till de segaste i genren hör den mellan bildkultur och skriftkultur, som då renässansens bildkonstnärer stred för att måleriet skulle accepteras som jämställt med poesin. Den gången gick bilden segrande ur striden, eftersom lösenordet för en tid blev Horatius gamla devis ”ut pictura poesis”, ”dikten ska vara som en bild”: även språket skulle nu vara ”bildskapande” för att anses konstnärligt.
Men så svängde pendeln återigen när G E Lessing i sin berömda skrift ”Laokoon” (1766) ställde det unikt ”tidsliga” i diktkonsterna mot det unikt ”rumsliga” i bildmediet. Han sökte kort sagt de olika konstarternas essenser, deras egna, inre karakteristika – det man i dag skulle kalla ”mediespecifika” egenskaper – vilka, underförstått, varje konstart bör hålla sig till, för att (för)bli sig själv.
Det var ett revirtänkande som sedan fortplantade sig in i de humanistiska disciplinernas fasta ämnesgränser: litteratur-, teater-, musik-, film-, medie- och kommunikationsvetenskap och så vidare. Men med tiden har revirgränserna blivit alltmer problematiska. Det är till exempel betecknande att där det så kallade problemformuleringsprivilegiet vad gäller förhållandet mellan konstarterna länge låg hos litteraturvetenskapen har ankomsten av sentida medieteknologier inneburit att ordet och texten inte längre automatiskt sätts i främsta rummet, och att andra discipliner trätt in (därav skiftet från begreppet ”interarts” – förhållandet mellan ”konsterna” – till begreppet intermedialitet).
Något som bidragit till denna uppluckring är inte minst det mediearkeologiska perspektivet, som pläderar för en större historisk medvetenhet om samverkan mellan medier och olika teknologier. Här innehar filmen en självklar plats, då den föddes som ett bland många andra samtida fenomen – tåget, turistandet, stadslandskapet – som alla medförde förändringar av perceptionen.
Men det hindrar inte att begreppet intermedialitet omfattar allt från strikt teknologiska perspektiv, som främst handlar om mediet som en fysiskt och historiskt definierad kanal, till estetiska perspektiv som främst berör mediet som kulturell praktik. I vilket fall finns där uppenbara demarkationslinjer mellan låt säga en traditionell, verkorienterad forskning och, å andra sidan, ett synsätt som (i Friedrich Kittlers efterföljd) hävdar att det avgörande i fråga om till exempel ett verks upphov och ”orsak” inte är ett subjekt utan främst mediet: datorn, grammofonen, alfabetet. I ett sådant perspektiv är teknologin inte (längre) enbart en förlängning av människan utan bestämmer själva tänkandet, begränsat av samtida teknologi.
Men man kan välja att inte betrakta estetiska och teknologiska synsätt som ömsesidigt uteslutande, utan i stället som olika fokus utmed ett och samma sammanlänkade kontinuum. Konstvetaren W J T Mitchell har till exempel påpekat att det inte finns någon ”ren” konst, bara hybrider eller ”mixed media”. Åtminstone om man betraktar saken ur sinnenas synpunkt: här finns till exempel inga ”visuella” konstarter, för om du får syn på penseldragen i en tavla så är känseln automatiskt inbyggd (”seeing painting is seeing touching”). Olika konstarter och medier bygger med andra ord på flera sinnen, som så att säga framkallas i olika proportioner och blandningar, utifrån sina egna ”matrecept”.
I ett sådant perspektiv handlar det inte längre om åtskilda konstarter och medier utan om en sammansatt mix, där olika estetiska objekt samverkar med olika medieteknologier, som i sin tur aktiverar den mänskliga sinnesapparaten i varierande grad.
I vart fall lever vi i en tid där vi mer än någonsin överöses av nya protesliknande förlängningar av de mänskliga sinnena, vilka i sin tur kontinuerligt ruckar på gränserna för den mänskliga kroppen: om det mänskliga ”gränssnittet” i sekelskiftet mellan 1800- och 1900-tal gick gentemot fotografi, telefoni och röntgen, har det genom senare teknologier som teve och dator tagit ett slags kvalitativt språng i förmågan att tänja på de sinnesförlängande gränserna.
Som bekant har sådana ”gränssnitt” även tematiserats genom filmhistorien. Till de mest apostroferade hör David Cronenbergs ”Videodrome” från 1983, med de numera ikoniska bilderna av hur (anti-)hjälten utvecklar en vaginaliknande skåra i buken, där han för in videokassetter med den våldsporr han blivit beroende av. Gränserna mellan människa och maskin suddas ut och, som det heter i filmen, ”video is made flesh”.
Som sådan är filmen förstås en föregångare till de mer sentida japanska ”Ringu”-filmerna, med den skillnaden att monstret där finns i mobiltelefonen. Men fortfarande handlar det om det spöklika i att med hjälp av en teknologisk uppfinning som fungerar som kroppens förlängning kunna höra eller se långt” (vilket ju ordet ”tele-vison” betyder).
Men den sinnesexpanderande potentialen i nya medier har även haft andra verkningar på filmmediet. Ett exempel utgörs av datoranimationens inflytande på den mänskliga mjukvaran. För när det inte längre behöver stå en människa av kvinna född, eller för den delen något som helst fysiskt objekt framför en kamera för att det ska bli film (strängt taget behövs det inte ens en kamera) – i en sådan ny, skön digital värld är det förstås skådespelaren som först av alla kommer till korta, plötsligt reducerad till vem, eller rättare, vad som helst: ett slags skrotupplag för sampling eller ready-mades.
Därmed skulle den pessimistiskt lagde säga att filmmediet som sådant är skjutet i sank – åtminstone i skepnad av den emulsionsbaserade biograffilmen – eftersom själva dess grundvalar tycks underminerade av både digital produktionsteknik och distributionsformer som dvd (vilket som bekant kan tvinga fram kulturpolitiska förändringar i den kommande Filmutredningen).
Det är talande att även forskningen numera skiftat fokus från traditionell biograffilm mot andra så kallade skärmmedier, gärna parat med en filmen-är-död-diskurs, med titlar som ”The Virtual Life of Film” och ”Framed Time. Toward a Postfilmic Cinema” på agendan.
Men att den rörliga bilden flyttat ut – till museet, datorn och mobilen – behöver inte vara tecken på mediets snara hädanfärd, utan kanske bara att dess ”natur” inte längre kan tas för given.
Filmen är inte död – bara våra föreställningar om den.