Regissören som vill döda dina illusioner

Inför premiären av Michael Hanekes ”Det vita bandet” i Cannes var stämningen tryckt. Redan katalogtexten var jobbig, på flera plan. Tyskt sekelskifte. Landsbygd. Långa, svartvita tagningar. Rituella våldsbrott. Kanske utförda av barn, kanske mot barn. Man vet att man ska utsättas för något slags kirurgiskt ingrepp utan narkos. Det kommer att göras med stor precision och för allas bästa, visserligen, men man drar sig ändå för att gå in i biosalongen.

Få filmer sänder ut så många signaler redan innan man har sett dem som Michael Hanekes.

Jag minns effekten av det eleganta Sight and Sound-numret som presenterade ”Funny games” från 1997. En charmig, vitklädd mördare log mot kameran. En annan, med artigt höjda ögonbryn, höll om en liten pojke klädd i avrättningshuva. Ljusa bilder, trevliga miljöer, men så exakt komponerade och tillskurna att de alstrade ett obeskrivligt tryck, ungefär som trailern för Stanley Kubricks ”The shining” hade gjort sjutton år tidigare (hjärtpulsen och hissdörren). Författaren till artikeln beskrev Hanekes fiktionsbrytande, men för den skull inte mindre plågsamma, dissektion av slentrianvåldsfilmen med Antonin Artauds devis: ”Cruelty is above all lucid.” ”Funny games” tycktes utlova arkaisk fasa och klassisk skönhet. Kontrasten är övertydligt betonad i musikvalet som växlar mellan den lilla familjens finsmakaropera och de psykopatiska slaktarpojkarnas tema: konst-death-metal av John Zorn, rituellt vansinne utan spärrar.

”Funny games” var en konceptfilm. Den håller den här tonen av absolut ”lucidity” (klarhet) i en halvtimme, medan de unga männen, som påstår sig vara vänner till grannarna, nästlar sig in i huset och genererar akut ångest bara genom sitt sätt att låna ägg.

Så genialisk och fasansfull som den är i fantasin blir den aldrig.”Funny games” ligger i Hanekes mellanregister. Men bara att lyckas skapa en kollektiv föreställning om en sådan film kräver sitt geni. Jag kan fortfarande se den bättre filmen inom mig.

Våldet i Hanekes filmer äger oftast rum utanför bild (möjligen anar man något i synfältets yttersta periferi). I stället laddar Haneke med ett extremt obehag uppbyggt i långa tagningar, så långa att man förstår att något kommer att röja sig. Dialogen är trevande, som när man famlar i mörkret och anar att handen snart kommer att stöta på något otrevligt.

Vad Haneke däremot inte gömmer undan är ljudet och reaktionerna. Slasherfilmer som ”Saw” förlitar sig också mycket på ljud och reaktioner för effekt, men lättar ständigt på trycket med bilder på slakten som man kan skrika ut sitt äckel över. Att bara stanna i ljudet ger ingen lättnad.

Haneke tycks betrakta katharsis som ett opium för folket. Att skildra den realistiska, oförlösta smärtan ger en sannare bild av människans villkor. Och sanning, det verkar han övertygad om, är den enda vägen till frihet. Alla filmer våldtar sin publik, menar han, men han våldtar annorlunda: till självständig reflektion i stället för till underkastelse.

Att värja sig för den våldtäkten är en naturlig impuls. Även de mest beundrande texter om hans filmer brukar innehålla en rad eller två som slår ifrån sig eller biter tillbaks. Hans brist på humor och hans didaktiska stil är vanliga måltavlor. Behovet av att förminska honom är mänskligt.

Som publik hamnar man i unge Walter Klemmers predikament, han som förälskar sig i pianolärarinnan Erika Kohut i ”Pianisten” (2001). Han är blond, snygg, bildad och förbannat trevlig. Han rör sig obesvärat mellan musikkonservatoriet, hockeyrinken och teknikstudierna, han kan få vem som helst men väljer den svårforcerade medelålders Erika som lever med sin mor och har Schuberts musik som enda älskare.

Klemmer föreställer sig kanske, som den bildade kulturkonsument han är, att det som kräver lite ansträngning ger dubbelt tillbaka. Han har kanske en romantisk fantasi om intensiv sinnlighet under den kärring­knutna sidenscarfen och den stränga skolfrökenattityden.

Men precis som Hanekes publik får Klemmer mer än han har bett om. För vare sig Kohut eller Schubert är någon lek. Hennes register spänner mellan pornografisk perversion och högromantisk hängivenhet. Kombinationen, inrymd i denna nucka – om än med Isabelle Hupperts ansiktsdrag – blir för mycket för Klemmer. Kanske börjar han ana att han bara är en medelmåttig, välnärd och bortskämd pojkspoling. När han börjar försvara sig mot den insikten faller det kultiverade av honom som billig fernissa. Det blir den fysiska styrkan och det sociala (kanske också det historiska, Kohut är ett judiskt namn) övertaget som avgör kampen.

Den wienska pianolärarinnan är kanske det närmaste ett självporträtt Haneke har kommit. Hennes vidöppna, orubbliga blick på Klemmer medan han läser hennes solkiga bekännelse väntar ut sanningen med samma tålamod som Hanekes kamera. Hennes stränga order att han ska stå rakt framför henne med öppen gylf utan att röra vid vare sig henne eller sig själv kunde, överförd till en ickesexuell situation, vara en regi­instruktion till hans skådespelare: Stå kvar, försök inte förändra någonting, sök inte lindring eller förståelse.

Kohut och Haneke är båda perfektionister, båda en generation äldre än sina beundrare och båda i total avsaknad av mellanlägen mellan det obehagliga och det vackra. Haneke/Kohut släpper in kulturkonsumenten i sitt allra heligaste, men väl där avkrävs han absolut underkastelse och sätts på hårda prov.

Vi måste slå oss ur situationen och blir då genast representanter för ”det normala”. I sårbarheten inför ”det normalas” övermakt, som Erika bara skenbart har lyckats rubba under några svindlande dagar, liknar de också varandra. En sårbarhet som har lagt samma fina bittra, linjer runt hennes leende som runt den ständigt ifrågasatta regissörens.

Hanekes geni var uppenbart redan i debuten ”Den sjunde kontinenten” från 1989, den första delen i den så kallade ”istidstrilogin” (det var Hanekes egen benämning, men han har ångrat den många gånger). Han blev erkänd, men var inte oreserverat välkommen. Han är samtida med David Lynch, Lars von Trier och Quentin Tarantino och i samma tvivelaktiga business: exploatering av kollektiva tvångstankar. Också Haneke hade (den Bretonska) chocken som uttrycksmedel. Också han förmedlade förhöjda sinnestillstånd snarare än historier. Också han intresserade sig för effekter snarare än orsaker. Också han var besatt av vårt anonyma, sönderfilmade och trashkommersialiserade samhälle. Han var lika smittad och sjuk av det som vi andra.

Våldet var det plumpa och bokstavliga filmmediets sätt att hantera snacket om jagets fragmentisering i det postmoderna samhället. På film blir ett fragmentiserat jag en styckad kropp eller ett huvud som sprängs i bitar i baksätet på en bil.

De amerikanska filmkonstnärerna fick störst betydelse på nittiotalet, kanske för att de hade levt med fem–tio tevekanaler, artificialitet och varu­märkesfetischism sen barnsben och kunde visa oss ett sätt att överleva där, göra den nya tillvaron beboelig, till och med mysig.

Haneke ville inte spela det spelet. Han var otidsenlig nog att fördöma en samhällsutveckling som knappast gick att hindra. Han vägrade att göra en performance av sig själv och ställde sig tjurigt utanför tidens narcissism (Kohut hette för övrigt den psykoanalytiker som bildat skola med sin behandlingsmetod av just narcissistiska störningar). Haneke tog ställning: den nya tiden var av ondo.

Det var därför somliga av oss gäspade när ryktet om filmen ”Bennys video” spred sig över kontinentens filmfestivaler. Berättelsen om en avtrubbad våldsfilmsmissbrukare och överklasspojke som dödar en flicka bara för att ”se hur det känns” låg i luften. Benny fanns redan i det kollektiva medvetna, var lite av en modern myt som inte sällan användes av fiendestyrkan: moralisterna, censurivrarna.

Men det var föreställningen om och laddningen kring filmen som skapade det missförståndet. Nu när man kan se den fri från sitt dåtida konversationssammanhang är det en helt annan upplevelse; en subtil, lätt homoerotisk, djupt tragisk berättelse om en tonårings försök att skära sig igenom föräldragenerationens kompakta förljugenhet och hitta sitt eget förhållande till ont och gott. Arno Frisch spelar Benny som en dryg, oberörd medelklasspojke; att det pågår ett krig anar man bara i hans handlingar; när han försöker få sitt brott erkänt som ett brott, men bara möter ett monstruöst mörkläggningsmaskineri.

Alienationen mellan familje­medlemmarna i ”Bennys video” är isande, men den kännbara aggressionen lovar ändå något slags förändring. När man går in i debutverket ”Den sjunde kontinenten” får man lämna allt hopp vid dörren.

Det handlar om en medelklass­familj i en österrikisk förort som begår kollektivt självmord utan annan förklaring än att ”om man levt det liv vi har levt är det inte svårt att säga ’ja’ till varje tanke på ett slut”.

Det liv de har levt är ett alldeles ordinärt förortsliv med frukost, skoknytning, skollämning, arbete, veckoinköp av mat, tankning av bilen, tvättning av bilen, läxläsning, aftonbön, etcetera; rutiner som upprepas vecka efter vecka med kassapparaters rasslande som ständigt återkommande refräng. Några små incidenter bryter flödet det antal sekunder som krävs för att verkligheten ska rämna. Beslutet fattas utanför bild, man ser bara en liten lättnad, familjemedlemmarnas blickar möts ibland i samförstånd. Sen börjar de förstöra sitt liv lika systematiskt och själlöst som de byggt upp det.

Det är mycket långt från de bullriga amerikanska familjemorgnarna med bråk om teveprogram, en hund med blöta tassar på soffan, en make som är försenad och letar efter slipsen. Kärlek, gnabb, minst en rolig replik och sen i väg ut i den nya, spännande dagen.

”Den sjunde kontinenten” får allt annat att framstå som Disneyfilm. Haneke verkar nästan ha skurit ut den ur hålrummen mellan ”Holly­woodfilmens” (om ett sådant samlingsnamn har någon innebörd) klichéer. Lite som skulptrisen Rachel Whiteread vid ungefär samma tid började gjuta skulpturer av tomrummen kring kvarlämnade, vardagliga föremål.

Effekten är spöklik. Kuslig, i Freuds mening av ordet. Jobbet, ägodelarna, de dagliga rutinerna, till och med barnet; hela den buffert mot döden som de har byggt upp blir i ett slag främmande, döda men ännu i rörelse.

Det är ett genomkonsekvent och skrämmande rytmiskt stycke. Haneke hade slipat sina knivar länge, som teve­regissör och dramatiker, innan han snittade fram denna perfekta sekvens av rektanglar med stesolidtyngd. Redan i de första bilderna känner man smaken av det vita pulver som kommer att fradga sig runt den döda familjens läppar i slutet.

Makalöst eller deprimerande, djupsinnigt eller banalt, kompromisslöst eller naivt. Känslorna för Hanekes filmer är nästan alltid kluvna. Något saknas honom. Todd Solondz humor, Rachel Whitereads ömhet. Och han, som hetsat mot det ”konsumerbara våldet” verkar inte ha fattat att ångest också kan konsumeras mellan drinken och middagen och att det är en klass- och åldersfråga vilken spis man föredrar.

Haneke är internationell films ”vinterhjärta”. Hans autistiska befrielse­teologi (vilken sanning som helst befriar mer än vilken lögn som helst) kan framstå som omänsklig, eller bara omogen.

Men han tog på sig ett uppdrag som ingen annan ville ha, som skarprättare av illusioner. Någon måste ju stå där och vaska fram fascismens essens så vi känner igen den också när den blandats upp med bullrigt gemyt eller chic konformism.

I ”Det vita bandet” följer han upp ett tema från ”Bennys video” och den franska succéthrillern ”Dolt hot” och söker den essensen i det uppväxande släktet. Nu bokstavligen hos de barn som kommer att forma Nazi-Tyskland. De lever i en idyllisk by med det illavarslande namnet Eichwald, i spänningsfältet mellan pastorns ålderdomligt rigida protestantism, läkarens moderna – lika iskalla – förnufts­vetenskap och arbetarnas växande hat mot patronen. Som små seismografer vittrar barnen de oförenliga motsättningarna och utvecklar sin egen flugornas-herre-moral. Det är kanske Hanekes mest koncentrerade film sedan ”Den sjunde kontinenten”. Dialogen sprakar av uppdämd längtan efter det tyska språket (efter fyra filmer på frans­ka och en på amerikanska) och det spöklika, svartvita fotot lyfter filmen ut ur nutiden, in i den tidlösa fasa som bara Haneke kan frilägga.

”Det vita bandet” har svensk premiär den 18 december.

• Rätta artikeln
•  Textstorlek
• Skriv ut