Logga in på Dagens Nyheter

Här kan du som DN-kund logga in för obegränsad läsning av DN.se, e-DN och DN.Prio.

Med ett gratiskonto kan du följa skribenter och ämnen samt spara artiklar.

Kultur & Nöje

Ett självporträtt i speglarnas tid

Självporträttet är det enda motiv som har stått sig genom alla tider – så gott som alla ­målare har förr eller senare valt att avbilda sig själva. Varför? Författaren Karl Ove Knausgård reflekterar över människans möjligheter att se andra i sig själv – och tvärtom.

Självporträttet är en märklig genre. Bildkonsten har alltid kunnat välja mellan en oändlig mängd motiv – från renässansens och barockens myller av religiösa figurer och scener, där föremål och landskap från den materiella verkligheten fick en allt större vikt, till romantikens stora panoramor över fjäll och dalar, åkrar och skog, flodbäddar och hav, för att inte tala om impressionismens värld, med sina stadslandskap, sina hus och hamnar, sina folkhopar och glittrande ytor av återspeglat ljus, sina barer och varietéer, sina kapplöpningar och parkpromenader, sina interiörer och sitt familjeliv. Abstraktionen stängde efter hand dörren till allt detta, men öppnade i gengäld nya områden för måleriet, som plötsligt blev helt svart, helt rött, fyllt av lager på lager av sprutmålad färg.

Det enda motiv som har stått fast genom dessa skiftande uttryck och tidsmentaliteter, är självporträttet. Så gott som alla målare under de senaste femhundra åren, helt oavhängigt stil och form, har förr eller senare valt att måla sitt eget ansikte och sin egen kropp. Varför? Vad är det i det egna ansiktet och den egna kroppen som är så väsentligt att så olika konstnärer som Rembrandt och Duchamp, eller Dürer och Roth­ko, samtliga har målat det? Man skulle kunna tänka sig att orsaken var praktisk och pragmatisk, att motivet alltid är för handen och att det alltså rätt och slätt kunde skyllas på lättja eller brist på pengar, och något ligger det nog i det, men det förklarar inte allt, eftersom det finns många och långa århundraden i konsthistorien då självporträttet helt enkelt inte existerade.

För oss är vårt eget ansikte en självklarhet, och något som vi starkt knyter vår identitet till; ansiktet är i princip jaget ikoniserat. Ett element av denna självikonisering, alltså det egna ansiktet som representant för jaget och uttryck för identiteten, finns i samtliga bilder på Louisianas aktuella utställning ”Självporträtt”, till och med i de som sträcker sig längst i deformering och upplösning av det. Självporträttets spänning, det som utgör dess värde och mening, uppstår i området mellan det konstnären är för sig själv, och det han eller hon är för andra, som i självporträttet smälter samman till ett enda uttryck. På förevarande utställning är denna splittring mellan det inre och det yttre, självet och det offentliga, det egna och det gemensamma, tydligast i Felix Nussbaums självporträtt, särskilt det från 1943 (se nästa uppslag). I detta har konstnären målat sig själv stående intill en mur med en gul judestjärna på rockbröstet och ett identitetskort i handen, där ett litet passfoto av honom är fästat, under en röd judestämpel. Himlen ovan muren är mörk och apokalyptisk, man kan skymta ett taggtrådsstängsel, och ett träd vars alla grenar är avhuggna. Han sträcker fram id-kortet mot betraktaren med den ena handen, medan den andra pekar mot hans eget ansikte. Rörelsen går alltså från kortet och ut mot betraktaren, från handen och in mot ansiktet, åter ut mot betraktaren genom blicken. Id-kortet domineras av den röda stämpeln, det är det första man ser, JUIF–JOOD. Namnet står i mindre bokstäver, men är läsbart, det står Nussbaum, Felix, och det byråkratiska numret är också synligt, 2985. Passfotots bild är uppenbart av samma man som räcker fram det, men neutralt, det vill säga icke laddat, bara ett ansikte. Vad är ”bara ett ansikte”? Det är ett ansikte som inte förväntar sig den andre. Nussbaum håller uppenbart fram id-kortet för någon, och eftersom det sker på en så realistiskt avbildad plats, en gata i en by, var min första tanke att bilden visar en situation där han har ombetts legitimera sig, och att fingret som pekar mot ansiktet är ett uttryck för identitet, ett understrykande av att mannen på id-kortet utan tvekan är han. Men ögonen, blicken, som riktas direkt mot betraktaren och utgör bildens absoluta centrum, säger något annat. Vad är det blicken säger? Den säger, detta är jag. Men detta jag är något annat än id-kortets jag. Den säger, jag är en annan. I blicken finns det rädsla, men också en bön, tänker jag när jag möter den, och det allvar som återstår när allt runt omkring har fallit. Se mig, säger den. Detta är jag. Jag är en annan: jag är som du.

Felix Nussbaum mördades i Auschwitz ett år efter att denna bild målades. Hela hans familj mördades också i nazisternas utrotningsläger. Under de sjuttio år som gått sedan dess har judeutrotningen blivit en kulturell berättelse. Alla känner till den; tågen med boskapsvagnar fulla av judar, avklädningen, den nakna marschen till gaskammaren, likbränningen på stora bål eller i stora ugnar. Denna berättelse, bara genom att berättas, ljuger. Ingen såg hela detta händelseförlopp, utan bara delar av det. Offren är döda och kan inte vittna. Det finns ingen blick inifrån, och det fatala i denna berättelse är att det just var blicken utifrån, den som gjorde judarna till dem, de andra, som gjorde det möjligt att mörda dem. Nästan oavsett vilka ord man väljer, kommer de att vara laddade med ett perspektiv som förråder offren. Alla betydande författare som har närmat sig ämnet, det kan vara Imre Kertész eller Paul Celan, når denna gräns. Vad kan man säga om detta utan att förråda det, förvränga det, göra det till något annat än vad det var? Döden är ingenting, så hur skriva om det utan att det blir något? Och de som dör är alltid de andra. Varje människa representerar sin kultur, och ett självporträtt kommer alltid att reflektera denna kultur, som obönhörligt är sammanvävd med jaget, och Felix Nussbaum var en europeisk jude och representerar både dem och den tid han levde i, också i denna bild, men vad självporträttet kan göra är att närma sig det i människan som inte representerar någonting, inte ens identiteten, utan det helt enskilda, jaget, det som man brukade kalla själen.

Felix Nussbaum tittar direkt mot oss, och hans blick säger: Jag är som du. Ja, tittar man tillräckligt länge på den, är det som att den säger: Jag är du. Det är omöjligt, vi är skilda från en annan människas jag genom kroppen, platsen och tiden, och i det här fallet också genom döden. Å andra sidan finns det zoner i det mänskliga, där gränserna för det sociala och biologiskt-materiella liksom upphör, det kan ske i religionen och det kan ske i konsten, att medvetenheten om ens eget jag försvinner, att tidens och platsens begränsningar inte längre gäller, och att man liksom är ett med världen. ett med alltet, som i den religiösa extasen, eller ett med verket, som i konsten. Frågan är om det man då upplever inte är ens eget jag, som det är när det inte är utsatt för någon självmedvetenhet eller reflektion, och om detta jaglösa jag, som kanske bara är en känsla av att existera, är det Gunnar Ekelöf kallade ”det för alla lika”.

I en fantastisk essä om Rembrandt beskriver den franske författaren Jean Genet en scen från en tågresa. På andra sidan i tredjeklasskupén satt en man han tyckte var motbjudande; han hade en skitig mustasch, en liten slapp mun, dåliga tänder och satt och spottade stora loskor på det redan smutsiga golvet, fullt av fimpar, gamla tidningar, brödkanter. Plötsligt möts deras blickar för ett ögonblick, och Genet drabbas av något han kallar en uppenbarelse, nämligen att varenda människa är lika mycket värd som någon annan. Alltså att han, den motbjudande passageraren, var lika mycket värd som Genet själv. Genet beskriver det på följande sätt:

”Hans blick var inte en annans, det var min egen som jag av misstag, i ensamhet och glömska av mig själv, mötte i en spegel. Det jag upplevde kan jag bara beskriva på det här sättet: Jag rann ut ur min kropp genom ögonen och över till resenärens kropp, samtidigt som resenären rann ut ur sin egen och över till min.”

Insikten Genet får av episoden, det som uppenbarar sig för honom, är emellertid inte bara att alla människor är lika mycket värda, han går mycket längre än så, till att en människa är identisk med alla andra människor, att vi faktiskt är samma människa. Han skriver:

”Bakom sitt tilldragande eller i våra ögon frånstötande utseende [...] håller varje människa inne med en egenskap som verkar vara som en sista tillflyktsort, och som gör att hon på en mycket hemlig och kanske ofrånkomlig plats är det samma som alla andra.”

Första gången jag läste Genets essä, lade jag bara märke till detta. Tanken är så radikal, och kommer så plötsligt, att det var som om jag begrep, verkligen begrep vad den till leda tragglade tanken om allas lika värde betyder. Men när jag läste essän på nytt, såg jag till min förskräckelse att denna för de flesta av oss djupt humanistiska insikt definitivt inte var poängen. Nej, vad essän i själva verket handlade om var det obehag denna insikt fyllde Genet med. Han finner den djupt nedslående, ja, deprimerande. Han skriver att den fyller honom med en sorg som plötsligt förmörkar allt.

Varför sorg? Varför mörker och inte ljus?

När allt är lika mycket värt, är allt lika lite värt. Alla värden kommer sig av skillnader, och hela vår sociala verklighet är uppbyggd kring det. Allt i våra liv är hierarkiskt ordnat, det gäller ting såväl som egenskaper: Hierarkin är ett nät som inte släpper igenom någonting. Tanken om det goda och om det lika, om den tas på allvar, får allt detta att haverera.

Fjodor Dostojevskijs roman ”Idioten” handlar om detta. Huvudpersonen furst Mysjkin är utan tvekan god, och han har inget jag, det vill säga, det har han ju, men han lägger inte beslag på det, han reflekterar inte över det, han sätter det inte i förhållande till något, det är helt öppet och oskyldigt, som ett barns eller ett djurs jag. Han betraktar de andra som sig själv, men utan avstånd, och det gör att alla strukturer, alla skillnader omkring honom, att allt detta hotar att störtas i gruset: Värdena överger systemet och det faller. För Dostojevskij var idioten kanske ett ideal, en slags utopisk varelse, men när jag läser om honom är det det motsatta jag upplever, han är en mardrömsaktig varelse, romanen ett slags social dystopi. Om det var det perspektivet som förmörkade Genet vet jag självfallet inte, men i en annan essä om Rembrandt skriver han att det mest märkvärdiga med Rembrandts senare målningar är att de upplöser hierarkierna, genom att framställa allting som absolut likvärdigt: Ett ansikte är lika betydelsefullt som ett knä eller en kopp eller ett tygveck. Detta försiggår emellertid i målningens verklighet, Genets uppenbarelse utspelade sig i en smutsig tredjeklass tågkupé någonstans i verklighetens Frankrike, och essän om detta inleds med följande påminnelse:

”Det är bara vissa sorters sanningar, de som inte kan bevisas och rentav är ’falska’, de man inte utan absurditet kan föra till deras yttersta gräns utan att därmed förneka både dem och sig själv, det är bara dessa som måste förhärligas av konstverket. De kommer aldrig att ha vare sig turen eller oturen att en dag tillämpas. Låt dem leva av den sång de har förvandlats till och framkallar.”

Föreställningen om alla människors lika värde är central i kristendomen. Och självporträttet springer ur en kristen tradition, eller en vändpunkt i den kristna kulturen, då Kristus i allt högre grad började avbildas som en människa av kött och blod. Ecce homo, se männi­skan. Den tyske filosofen Peter Sloterdijk, som i boken ”Bubbles” bland annat lanserar en slags ansiktets kulturhistoria, skriver om ”det profana ansiktets upplyftning till porträttvärdig status”. Albrecht Dürers kända självporträtt från 1500, där han avbildar sig själv så som Kristus blev avbildad, är ett märkligt konkret uttryck för denna förbindelse. Men det mest tankeväckande med Sloterdijks bok, som är skriven i en tid som fullständigt översvämmas av bilder av ansikten, också av oss själva, som vi varje dag möter i de otaliga speglar vi omger oss med, är påminnelsen om att det faktiskt har existerat en tid så gott som utan sådana bilder, och att stora delar av människans historia har varit spegellös. Detta att se sig själv, bilden av sitt eget ansikte, som vi knyter så tätt till vår identitet, har en gång, för inte så många hundra år sedan, varit ett så gott som helt okänt fenomen. Sloterdijk förlöjligar Jacques Lacans teori om spegelstadiet i utvecklingen av det egna jaget, eftersom den åberopar en slags universell, transhistorisk giltighet, något som är vanskligt att ge den, med tanke på att speglar inte var allmänt förekommande förrän så sent som på artonhundratalet. Detta innebär inte att människan i den spegellösa kulturen inte såg sig själv, bara att hon såg sig själv på helt andra ställen och på helt andra sätt, nämligen i den andres ansikte. Där fanns bekräftelsen, i det andra ansiktets olika svar och responser på det egna ansiktets närvaro. Identiteten var inte sluten om sig själv, utan till en helt annan grad relationell och öppen.

Enligt Harold Bloom var det Shake­speare som uppfann det vi numera uppfattar som det mänskliga: Shakespeares gestalter håller inte bara monologer, de lyssnar till dem också, och korrigerar sig själva efter hand. Denna självreflekterande människa klev fram med full kraft på 1600-talet, inte bara i Shake­speares ”Hamlet”, utan också i Rembrandts självporträtt och Descartes filosofi, och skulle någon tvivla på att vi lever i sviterna av dessa nydaningar, räcker det att vandra genom Louisianas utställning av självporträtt, som alla utforskar, mer eller mindre uppenbart, rummen mellan jagets inre och jagets yttre, i en spaning efter eller demonstration av det egna, som emellertid, på otaliga, men ändå liknande sätt, motarbetas eller utmanas eller kompletteras av den andres blick, som dessa bilder sträcker eller öppnar sig mot, och av själva uttrycket, som tillhör kulturen, och som strömmar genom den som en våg. För det kanske mest påfallande med denna utställning är i hur hög grad de skilda uttrycken liknar varandra. Emil Noldes självporträtt liknar Edvard Munchs, Edvard Munchs liknar Bonnards, som liknar Beckmanns, som liknar Mondrians, som liknar Giacomettis. Alla som har skrivit om sig själv, har förr eller senare nått samma insikt, som är att det är omöjligt att representera det helt egna. För språket är inte vårt, utan något vi föds in i och dör ifrån, formerna är inte våra, tankarna är inte våra, inte ens känslorna är våra egna, utan något vi delar med alla. I identiteten ligger vår förbindelse med tiden och kulturen – när vi betraktar Nussbaums målning, är det viktigt att komma ihåg att det är vi som har skapat detta id-kort, som har stämplat Nussbaum som jude och ingenting annat, för Nussbaum var det samma vi vars blick han riktade sig mot, som nu alltså är oss – medan jaget, som Nussbaums ögon så tydligt uttrycker, det för alla lika, kanske inte är något annat än upplevelsen av att finnas till.

Slutsatsen av detta resonemang borde vara att självporträttet i speglarnas tid är den plats där vi ser oss själva i den andre, och jag önskar att jag hade kunnat avsluta detta med en lika storslagen humanistisk idé, men jag skall vara ärlig, det jag först och främst ser, är fångenskap, människor fångna i sig själva och i sin tid. Från detta mörker finns det emellertid ett lysande undantag: Frida Kahlos bild ”Självporträtt med apa”. Apan stirrar på oss med en helt öppen blick, helt utan antydan till självmedvetenhet, som om världen är ny, och inte gammal. Jag känner igen den blicken, vi har kattungar därhemma nu, de hoppar runt i huset, oändligt nyfikna, totalt impulsiva, med en märklig pigghet som det är omöjligt att inte glädjas åt. Precis den piggheten och öppenheten finns hos små barn, som kanske har mer gemensamt med den lilla apan än med Frida Kahlo, som målat den. Hon har målat den med ett likadant gult hårband på huvudet som hon själv bär, och de stirrar bägge rakt mot betraktaren, som för Kahlos del måste ha varit en spegel: Hon ser oss, vi är i spegeln och i handen, medan apan ser sig själv, och tror det är någon annan.

 

 

Översättning: Jonas Thente. Genet-citaten, översättning av Kim West ur ”Jean Genet: Essäer och artiklar”.

Visas på Louisiana

Utställningen ”Självporträtt” visas på Louisiana i Humlebaek i Danmark fram till den 13 januari. Verken sträcker sig från modernt måleri som Picasso, Munch och Kahlo till samtida fotokonst som Nan Goldin och Sam Taylor-Wood.

Denna text bygger på det tal som Karl Ove Knausgård höll vid utställningens invigning.

Karl Ove Knausgård

Karl Ove Knausgård är född 1968 och bor på Österlen med fru och tre barn.

Han debuterade 1998 med ”Ute av verden” och nominerades till Nordiska rådets litteraturpris för sin andra roman ”En tid för allt”. Mest uppmärksammad har han blivit för den självbiografiska romanserien ”Min kamp”, vars sjätte och avslutande del ges ut på svenska i vår.