– På 50-talet kom några filmer och filmmakare som fick en väldigt dramatisk effekt på biobesökandet, på filmens möjligheter, på vad filmer kunde göra och i vilken riktning de kunde gå. Det var Kurosawa, med ”Demonernas port” och ”De sju samurajerna”. Det var Fellini, med ”Cabirias nätter” och ”La strada”. Det var Satyajit Ray med Aputrilogin. Det var de ryska filmerna som ”Och tranorna flyga”. Och det var Bergman.
– Det är omöjligt att överskatta effekten som de filmerna fick på folk. Det handlar inte om att Bergman var den första filmkonstnären att ta upp allvarliga teman. Det var det att han arbetade med ett symboliskt och emotionellt språk som var allvarligt och tillgängligt. Han var ung, han höll ett otroligt tempo, men han tog upp minnet, åldrandet, dödens realitet, grymhetens realitet, och det var så levande. Så dramatiskt. Bergmans anknytning till publiken var lite som Hitchcocks – direkt, omedelbar.
Sedan kom så klart en andra chockvåg med ”Persona”. Det var några år senare, alla runt om i världen höll på att återupptäcka filmen och det fanns en känsla av att Bergman var en figur från den föregående generationen, någon som banade väg för Antonioni och Godard och Resnais och resten av nya vågen och så vidare. Och så gick vi och såg ”Persona” och insåg plötsligt att han gått längre än någon annan. Att se den filmen för första gången var så gripande, och det var skrämmande – den krävde: ”Titta på det här! Vad säger du nu om film och vad den kan göra?”
Vad är det enligt dig som skiljer en Bergmanfilm från andra regissörers verk? Vilka element? Hans val av teman eller hans behandling av vissa teman?
– En aspekt av Bergmans arbete som är ganska slående är hans mästerliga enkelhet. ”Scener ur ett äktenskap” till exempel – där gör han vad man borde göra när man gör en film om ett par, han koncentrerar sig på det basala: vardagsrummet, sovrummet, köket, kontoret, vardagsrummet. Man konfronteras med deras liv tillsammans, rytmen, sättet de talar med varandra, hur de rör sig kring varandra, deras tristess, deras irritationer, deras hopp, känslorna de sopar under mattan. Och allt framträder tydligt. Den koncentrerade enkelheten ger det hela ett slags storslagenhet – det är intimt och episkt på samma gång. Man skulle kunna säga samma sak om ”Skammen” eller en tidigare film som ”Nattvardsgästerna”. Öppningsscenen i den filmen är fantastisk. För varje rörelse, varje gest från varenda bybo känner man hur Gunnar Björnstrands avsky och desperation fördjupas, lite mer för varje tagning.
– Folk säger ofta att man kommer ihåg ansiktena hos Bergman, och det är absolut sant. Men man tänker också på avståndet mellan människor, och det rum där deras interaktion utvecklas. Det är så det är i livet: det är ett verkligt rum, fysiskt rum, men också någonting annat – en arena för drömmar eller mardrömmar eller fantasier eller ett slagfält. Sovrummet som delas av prästen och hans fru i ”Fanny och Alexander” är fasansfullt: det grå ljuset, timmarna som långsamt passerar, hatet och agget och smärtan som växer och blir monstruöst; och däremellan Alexander som befinner sig på ett annat slags resa, ett barns resa, och upplever samma fasa men på ett annat sätt. Eller också kan man ta scenen i ”Fanny och Alexander” efter att fadern har dött och barnen ser sin mor genom dörröppningen när hon går fram och tillbaka, skrikande. Det är ett hus, men det är också någonting annat – en sorgens teater, kan man säga.
– Så har vi dialogen – ibland är rena mängden dialog överväldigande och smärtsam. Det är som om rörelser av musik eller vågor av känslor kommer mot dig. Bergman hade en så raffinerad förståelse för film och så många expressiva redskap – tystnad; en intensiv koncentration av ljus, skugga, olika tider på dagen; rörelsen inuti rummet och rörelsen av rummet: Jag tänker på de där stora scenerna när han och Sven Nykvist låter kameran följa ett ansikte medan skådespelaren rör sig, och rummet bakom dem verkar röra sig självt – återigen är det väldigt levande eftersom det är närbesläktat med hur medvetandet arbetar när man är absorberad i någonting. Och han är en mästerlig dramatiker, han orkestrerar gradvisa skiftningar i stämning och ton. Men ibland blir nedsjunkandet i dialogen mellan två människor eller mellan två par hypnotiskt och sedan överväldigande – i ”Scener ur ett äktenskap” såklart, men också i den tyska filmen ”Ur marionetternas liv” eller i ”En passion”, en fantastisk film. Eller i ”Höstsonaten”.
Har Bergman och hans filmer påverkat dig som filmmakare? Och i så fall, på vilket sätt?
– Det är så svårt att tala om påverkan. Folk påverkar en på de mest mystiska sätt. Det har funnits vissa tillfällen i mitt liv då jag sett arbeten som haft en djup effekt på mig, och sedan har jag lärt känna konstnären och de har haft ett annat slags effekt på mig – det var fallet med John Cassavetes, och sedan med Michael Powell. I Bergmans fall kom jag aldrig att lära känna honom personligen. Men jag antar att jag kan lägga fram det så här: om man levde på 50- och 60-talet och var i en viss ålder, en tonåring på väg att bli vuxen, och man ville göra film så ser jag inte hur man inte skulle ha kunnat influerats av Bergman? Man skulle ha behövt göra en medveten ansträngning, och till och med då, skulle inflytandet ha smugit sig in.
– Jag vet att han har haft en djup påverkan på många filmmakare världen över, särskilt i Frankrike, sådana som Olivier Assayas och Arnauld Despechin och André Téchiné och dessförinnan Truffaut och särskilt Godard – folk glömmer det. Men det var precis lika djupgående här. Bergman var en kraft att räkna med. Därutöver handlar det, som jag sa tidigare, om enkelheten – ju äldre jag blir, desto mer inser jag att det är där jag vill vara. Det finns filmmakare som uppnådde den sortens enkelhet – Ford, som jag vet att Bergman beundrade så mycket, eller Rosselini, eller Mizoguchi. Och så har vi Bergman. Han är en förebild för oss alla.
Filmen du har valt att prata mer om är ”Saraband”. Vilka var skälen till detta val – och vad är det med just denna film som fascinerar dig?
– ”Saraband” är en av de där sällsynta filmerna som ytterst få filmmakare faktiskt klarar av att göra – en gammelmansfilm som man säger, gjord av någon som inte behöver bekymra sig om pengar eller om att behaga publiken. De är fria att utforska teman som de älskar eller som har sysselsatt dem, att återbesöka karaktärer och miljöer, att se på vilken aspekt av livet som helst från vilket avstånd som helst, i vilket register de än väljer. Jag antar att Manoel de Oliveira har den sortens frihet nu – vilket är bra, eftersom han är 102 år! Rohmer hade det i de där sista, underbara filmerna han gjorde. Resnais med sina senaste filmer. Och Bergman hade det så klart i ”Saraband”.
– Och vad som är så ovanligt med den filmen är att han hade varit borta från filmskapandet så länge då. Jag vet att han hade gjort tv-versionen av ”Bildmakarna”, pjäsen om Sjöström, men det hade gått sex år sedan ”Larmar och gör sig till” och nästan 20 år sedan ”Efter repetitionen”. Och plötsligt bestämde han att han vill återbesöka karaktärerna från ”Scener ur ett äktenskap”, att se till dem. Det framstod som en besynnerlig sak att göra.
– När jag såg filmen häpnade jag. Omedelbarheten i den är överväldigande, fullständigt chockerande. Förtrogenheten mellan karaktärerna, historien mellan dem, det faktum att Liv Ullmann konfronteras med en situation mellan sin exmakes son (Börje Ahlstedt) från ett annat äktenskap och dennes (Börjes) dotter – känslan av generationer, av så mycket tid och erfarenhet som passerat var häpnadsväckande. Man inser att Ullmanns och Josephsons rollfigur har gått långt bortom den slutliga försoningen i slutet av ”Scener ur ett äktenskap” och att prövostenen i den filmen nu är ett avlägset minne för dem.
– Intimiteten, den nakna intimiteten mellan karaktärerna – den bara är där. Och sedan blir den bokstavlig, i den där märkvärdiga scen där Josephson och Ullmann tar av sig kläderna och går i säng med varandra. Det är inget väsen om saken, de är båda vrak, och de bara gör det.
– Om man kan Bergmans filmer och allt jobb han har gjort med bägge skådespelarna genom åren inser man att man ser en historia av tillit mellan skådespelarna och deras regissör utspela sig i denna scen. Och så är det så klart karaktärerna – nonchalansen i det hela, tafattheten och det faktum att de inte har tid att oroa sig över att vara tafatta, eller energin. Det är sexuellt, på något sätt, men det handlar också om minnet av sexuellt begär, förtrogenheten – det är lager på lager av ömhet, avvisande, agg, misslyckande, grusade drömmar, lycka, skräck och vad allt kokar ner till är förtrogenheten, två människor som försöker värma varandra, som känner sig bekväma med att ta av sina kläder och ligga med varandra. Och du får känslan att det på något plan skulle verka märkligt för dem båda om de inte gjorde det.
– Och sedan har vi slutet, som kommer direkt efter. Jag vet verkligen inte vad man ska säga om det. Man måste uppleva det. Liv Ullmann sitter framför ett skrivbord. Hon sorterar sig igenom foton. Hon ser in i kameran, och hon talar om hur hennes rollfigur, Marianne, och Josephsons karaktär, Johan, långsamt har drivit isär från varandra, igen, för sista gången. Hon säger inte: ”Och sen dog han.” Hon säger: ”Jag skrev men jag fick inget svar. En tystnad föll.”
– Sedan är det en övergång och det är det sista man hör om hennes relation med Johan. Sedan plockar hon upp ett foto av en kvinna som heter Anna, frun till Johans son, som har dött flera år tidigare. Hon funderar över Anna, över hennes liv, över sättet hon rörde sig, över hennes kärlek. Och sedan manas hon att tänka på sin egen dotter som är på en mentalvårdsanstalt. En övergång följer, och man ser Ullmann sitta framför en kvinna i ett anstaltsrum. Hon ser på henne, sträcker sig fram och tar av kvinnans glasögon, och det är en chock, för henne och för oss. Hon häpnar över att se sin moder, och hon sluter ögonen. Sedan är vi tillbaka vid Ullmann framför skrivbordet, och hon säger: ”Jag insåg att för första gången i vårt liv tillsammans rörde jag vid min dotter. Mitt barn.” Att uttala de orden får henne att bryta ihop i tårar av ångest. Och sedan kommer vi till eftertexterna.
– Det finns inget att säga, eftersom det är så fulländat, och ändå kan man så klart säga hur mycket som helst. Känslan av tiden som går, konstant, utan att stanna – man får en så mäktig känsla av det när hon beskriver hur hon driver isär från Johan igen. Och sedan börjar hennes tankar att vandra, från Johan till hennes svärdotter, till hennes egen dotter, och medan hon följer sin tankegång går hon mot en fasansfull insikt, rakt framför våra ögon – hon spenderade ett helt liv avskild från sin dotter och nu, äntligen, rörde hon henne verkligen, såg henne verkligen, för första gången.
– Det är så här livet händer, även om vi inte vill erkänna det. Vi bygger barriärer mot vissa människor, ibland de männi-skor som betyder mest för oss, eftersom intimiteten är för mycket, rädslan för exponering för överväldigande. Vi gör det, och de tillåter oss att göra det, eftersom de har samma rädslor. Och man kommer till en punkt i livet när man lagt ner alla försvarsmekanismer och mentala scenarier och ser dessa saker klart. Det är ett isande ögonblick, ett läskigt ögonblick, men också ett frigörande ögonblick, eftersom hon talar öppet och utan skam. Och kameran är där, ser henne, spelar in ett mänskligt ansikte, mänskliga handlingar, reflekterar hennes mest uppriktiga själv tillbaka mot henne. Det är acceptans, i den buddistiska bemärkelsen. Och det är ett slags enkelhet vi alla borde sträva efter, som människor och som konstnärer.