”Mad Men” lämnar ett hål i själen, utklippt med sax och med formen av en fallande man i svart silhuett. Efter tre säsonger av den omtalade dramaserien är saknaden kompakt. Den blir som ett gift, men också en inspiration. Inför nästa säsong ska jag ha blivit mer som copywritergeniet Don Draper och de eleganta och laddade karaktärerna som omger honom. Rätat på ryggen, köpt en dräkt, börjat röka mer, jobbat hårdare, begått minst ett äktenskapsbrott och definitivt bytt namn.
Första säsongen öppnade med en energi som nyliberalernas guru Ayn Rand skulle ha kunnat frigöra om hennes prosa hade gått att läsa: en individualistisk, elitistisk påtändhet.
En känsla av att det är möjligt att ta kontroll över sitt eget öde. Don Draper kunde vara inspirerad av arkitekten Howard Roark, hjälte i hennes roman ”The Fountainhead”. Stilig, kompromisslös och utan bakgrund eller familj lyder han bara under en lag: arbetets perfektion och individens förpliktelse att nå maximal potential utan att tyngas av skuld eller mänskliga hänsyn.
Som en attraktiv skyltdocka med en whisky i ena handen och en cigarrett i den andra får han i första avsnittet formulera sin filosofi tillsammans med en rik, kvinnlig klient: ”Det du kallar kärlek är något som män som jag har uppfunnit för att sälja nylonstrumpor”; ”Man föds ensam, man dör ensam. Den här världen slänger på oss en massa regler för att man ska glömma bort det, men jag glömmer det aldrig.” ”Jag lever som om det inte fanns någon morgondag därför att det inte gör det.”
Men till skillnad från Ayn Rand kan dramaseriens skapare och producent Matthew Weiner berätta en historia. Det betyder att det som sägs inte måste vara sanningen och att det som synes hända inte är det som faktiskt händer. I själva verket håller Don Draper på att bli förälskad i just den klient han underhåller med sin cynism och bara några timmar senare kommer han att sitta vid sina sovande barns sängar, uppäten av skuld och oro inför morgondagen. Ett par avsnitt senare visar det sig att Don Draper inte ens är Don Draper.
Den där märkliga känslan av hisnande tomhet som serien föder beror på att allt väsentligt händer mellan raderna, mellan scenerna, mellan avsnitten. De centrala karaktärerna är så välskrivna att mycket litet behöver redovisas i deras relationer. Bara det som är väsentligt för dramat.
I alperna går snabbaste vägen från topp till topp, skrev Nietzsche, och Weiner och hans manusstab har förmågan att berätta så också. Inte ens när serien gör ett hopp på två år blir vi desorienterade, eftersom vi känner karaktärerna så väl. Stora melodramatiska ögonblick som skulle kunna pressa fram tårar och skratt uteblir. I tystnaden som uppstår växer deras laddning och förr eller senare, när man som minst anar det, kommer de alltid tillbaka med tredubbel styrka.
Det borde vara lätt att avfärda ”Mad men” och alla förödande snygga bilder av glimmande brylkräm och ringlande cigarrettrök. Den ser ut som en snuttefilt för en nostalgisk generation i existentiell kris som vill tänka politiskt inkorrekta tankar men inte vågar om de inte uttalas innan korrektheten var uppfunnen; ett försvarstal för dem som har ett starkare erotiskt band till sina upputsade retrodesignmöbler än till sina äkta hälfter och älskare.
Men det är bara att kapitulera: det här är något av det vackraste och intelligentaste som har berättats om den moderna drömmen, fallet från den och priset för den. Den sönderslitande dragkampen mellan kärlek och arbete.
”Now I am quietly waiting for the catastrophy of my personality to seem beautiful again. And interesting. And modern.”
Frank O’Haras diktrader, som Donald Draper läser vid sitt skrivbord i Ossingen, kunde handla om vår tid, och om oss som i tysthet väntar på att den katastrof som är Amerika ska framstå som vacker igen. Och intressant. Och modern.
Medan vi väntar tittar vi på ”Mad men”, som med humor och ömhet leder oss tillbaka till dårskapens centrum och försöker se var det spårade ur.
Nostalgi betyder ju, som Donald Draper påminner Kodakcheferna om medan han säljer in sin kampanj för deras nya diabildssnurra – bokstavligen ”såret efter ett gammalt sår, en molande värk i hjärtat, betydligt potentare än bara minnet”.
Hur kommer det sig att ”Mad men” når ner till det såret? Varför blir det så mycket mer än bara bild trots att ytan är bedövande snygg?
Virtuositeten i berättandet är en av orsakerna. Man inser direkt att det är kreatörerna som har kontrollen. Och när mattan plötsligt rycks undan i de Hitchcockvackra rummen faller vi försvarslöst ner i ett hav av känslor värdiga kultmelodramregissören Douglas Sirk.
En annan hemlighet är castingen. Varför slår laddningen kring January Jones Betty Draper omedelbart ut den som finns kring exceptionella skådespelerskor som Julianne Moore eller Kate Winslet när de spelat sköra hemmafruar instängda i fläckfria villaförorter?
Varför lånar sig Jon Hamms seriemagasinsskönhet till så mycket mer hjärtslitande dramer än stordukskarismor som Jonny Depp eller Brad Pitt?
Douglas Sirk använde inte heller tidens största. Antingen hade han inte tillräcklig status för att få tillgång till Dean, Monroe, Brando, Kelly eller Newman, eller så ser man inte förrän i backspegeln att Doris Day, Rock Hudson och Jane Wyman inte var lika karismatiska. Hos Weiner är det i alla fall ett utslag av list. De släta, perfekta små ansiktena, den stela spelstilen, de hjärtskärande blickarna, de stumma uttrycken.
I en långfilm ska ett ansikte och en spelstil vara trovärdig och suggestiv i två timmar. De här ansiktena och kropparna ska hålla i minst fyrtio, kanske hundratals timmar och kunna kombineras med varandra i det oändliga. Realistiskt skådespeleri eller alltför karismatiska filmstjärneansikten fungerar dåligt i det sammanhanget. I såpan och även i många mer seriösa dramaserier är karaktärerna därför ofta ett slags lätt tecknade typer, eller klichéer som vi själva kan addera drag till eftersom vi känner igen dem.
Weiner är uppenbarligen mystiker och inspirerad av tarot-leken och har inte nöjt sig med det. Hans karaktärer är inte klichéer ur det kollektivt medvetna, de är symboler ur det kollektivt omedvetna. Men i tv-format.
Det är nästan oanständigt att se seriens Elisabeth Moss, John Hamm, January Jones eller Christina Hendricks i moderna kläder när de går på röda mattan för att hämta sina Golden Globes, än värre när de blir intervjuade och talar modern amerikanska och försöker se ut som om de tillhör nutiden. De kommer för alltid att vara Peggy Olsen, Donald Draper, Betty Draper eller Joan Holloway. Deras framgångssaga är en livstidsdom.
Det är just för att skådespelarna saknar den stora dukens genomslag (med undantag av Elisabeth Moss) som ”Mad mens” karaktärer övertygar som hjälplösa offer för sina sammanhang, som marionetter i ett drama bortom deras kontroll.
Det är den omedvetenheten hos karaktärerna, om framtiden som kommer att döma dem och om vilka de är i ett större sammanhang som är ”Mad mens” geni.
Starten på säsong tre har varit trevande: lite främmande publikflörtar, lite vattentramp, lite svajighet i tidsanda och dialog. Peggy Olsen är inte samma naturkraft som hon varit, Peter Campbell verkar ha fastnat i sin gnälliga ambition, Joan Holloway/Harris försöker krympa sin magnifika aura för att kunna leva med en vanlig man, Roger Sterling försöker intala sig själv att han är lycklig.
Konungariket Reklambyrån är belägrat av engelsmän. Det förflutna har bokstavligen ockuperat framtidsvisionernas palats och Don Draper, seriens motor, driver runt i skulddimmor och ifrågasätter hela sitt liv.
Men skorrandet och skavandet är bara en förberedelse för andra hälftens tilltagande komplexitet och en fullständigt briljant final. Utan att avslöja för mycket kan man konstatera att när amerikansk filmkonst når en romantisk och konstnärlig kulmen – och det gör den här – handlar det nästan alltid om arketypen Arbete.