Per Olof Ultvedt skulle nästa år ha fyllt 80 år, en aktningsvärd ålder för en man som inte nöjde sig med mind­re än att först och främst vara buspojke, en man som på fullaste allvar alltid menade att det gick att göra tvärtom.

De senaste sextio årens svenska konst skulle, utan Ult­vedt, sakna en av sina fullödigaste kryddor och några av sina finaste höjdpunkter. Redan av kamraterna på Konsthögskolan döptes han till Ruda. Smeknamnen blev fler, även om han livet ut förblev en gossen Ruda.

Läser man hans biografi verkar han vara född rebell, vilket blev kännbart för dem i skolan och senare Konsthögskolan, där regelverk måste respekteras. Ultvedt drog upp på fjället där han bröt benen så illa att det blev en lång sjukhusvistelse. Det enda ställe där det nu riktigt kunde röra på sig var inne i huvudet och anhopningen av idéer visade sig bli ett jättekapital för framtiden.

När benen fungerade igen lärde han känna Pontus Hultén, Moderna museets blivande chef, och genom honom Jean Tinguely, som blev en vän för livet med flera samarbetsprojekt som resultat. Han kom in i kretsen kring teknologernas tidskrift Blandaren där sabotaget var en bärande, redaktionell idé. Han var även med om att göra kultfilmen "En dag i staden" med bland andra Hultén.

Den som besökte Bokkonsum 1958 för att se Ultvedts utställning konfronterades med en grisho som han funnit vid sitt lantställe i Roslagen. Till Marcel Duchamp och ready-made kunde man vid den här tiden i Sverige knappast stava. Ultvedts allvar ifrågasattes, själv var han nöjd med att den enkla funktionen och det robusta hantverket fördes fram på konstnärlighetens bekostnad.

Under det tidiga 60-talet blev rörelsen ett centralt konstnärligt uttrycksmedel och i det klimatet trivdes Ultvedt som fisken i vattnet. I "Rörelse i konsten" på Moderna museet 1961 spelade han en huvudroll tillsammans med Alexan­der Calder och Jean Tinguely.

Utställningen fortsatte ut i Europa och vände upp och ned på vedertagna begrepp.
Samtidigt började hans maskiner skaffa sig en plats i publikens medvetande, även om han höll en betryggande distans till tidens konstbegrepp. När han inbjöds att göra en stor utomhusskulptur i Amsterdam blev den en hyllning till Christopher Polhem, vars modeller i Tekniska museet hade fascinerat honom.

På en punkt var han kompromisslös: Rörelsen i hans skulpturer producerade ingenting annat än sin egen rörelse och den var ren och skär poe­si. Den kunde vara ekivok, humoristisk eller djupt allvarlig, men att applicera något slags nytto­moral på dessa verk var omöjligt. Man kan möjligen säga att han där hamnade i något slags paradox, ty att bli andligen upplyft och ha roligt är mycket nyttigt för människan.
Ultvedts rörliga träskulpturer reste ut i världen och i Stockholm var hans utställningar en återkommande glädjekälla, särskilt minns nog Stockholmspubliken jättedamen Hon som han gjorde i Moderna museet tillsammans med Niki de Saint-Phalle och Jean Tinguely.

Med åren återvände Ultvedt till måleriet i kärva sakliga landskapsbilder och rörelsen i skulpturerna blev lugnare och mer eftertänksam. Han svarvade ledade dockor som hölls i rörelse av motordrivna trissor, de kaxade upp sig och sjönk ihop i en lealös hög.

Man kan identifiera Sisyfos, Don Quijote och and­ra som ställer livsavgörande frågor utan att egentligen få några svar, men rör sig gör de. Där finns både ett leende och ett vemod som överförs på betraktaren och den rörelsen kommer att fortsätta långt efter att P O Ultvedt nu upphört med att svarva sina dockor.