”Endless forms. Charles Darwin, natural science and the visual arts” på Yale Center for British Art

Darwin kunde inte teckna. Ändå har han, direkt och indirekt, svarat för några av naturalhistoriens mest ikoniska bilder. Själv återgavs han som apa med arketypiskt visdomsskägg. Av hans egen hand finns skalbaggar, geologiska bilder och en tidig liten skiss över hur en art förgrenar sig och nya uppstår. Den ser ut som en spretig barnteckning, men skulle förändra världen.

”Skönhet” var ett ord han använde hela sitt liv, han var betagen av naturens mångfald av former och insåg att skönhet kunde ge fördelar i kampen för tillvaron. Evolutionen blev hans estetik. Men den konst människor kunde frambringa engagerade honom sällan.

Darwin må ha varit en konstnärlig krympling, men han har haft en enorm betydelse för modern vi­suell kultur. ”Endless forms” är det mest grundliga försöket hittills att placera honom i det panorama av vetenskapliga bilder som växer fram under 1800-talet i tidskrifter, utställningar, konst och fotografi. Utställningen är en fantastisk skapelse, som ogenerat korsar gränserna mellan konst, vetenskap och populärkultur.

Darwin visste att han måste övertyga och han förstod att bilder kunde göra det. Materialet från ­”Beagle”-resan hanterades av flera illustratörer. Fåglarna togs om hand av den erkänt skicklige John Gould i London som hjälpte Darwin att inse betydelsen av finkarna på Gala­pagos. Även volymerna om reptiler, däggdjur, fiskar och fossiler blev rikt illustrerade.

Däremot ansåg Darwin ”konstnärliga effekter” onödiga och hans bildurval för de egna böckerna var strängt. ”Om arternas uppkomst” (1859) hade i originalupplagan bara en enda illustration, ett diagram. Verket om havstulpaner (1851–54), och den misslyckade boken om pangenesisteorin (1868), hade fler men rätt glanslösa bilder.

Den darwinistiska bildvärlden skapades utanför hans egna böcker. Naturmåleriet började återge ”kampen för tillvaron”. Stupade hjortar med sår efter rivalens horn, som hos Edwin Landseer, blev sublima vittnesbörd om naturens ordning. Bruno Liljefors tjädrar visade arternas förmåga att öka sina överlevnadschanser genom att diskret smälta in i omgivningen.

Evolutionen förutsatte massor av tid; tre hundra miljoner år var en siffra Darwin nämnde för sina barn, men inte tordes framföra offentligt. Fossiler och istidslämningar översattes av målarna till en suggestiv bildvärld, efter hand kompletterad av människans föregångare i takt med att fynden från belgiska Engis 1833 och tyska ­Neanderthal 1856 blev kända. Förut hade människorna uppträtt i skapelsen i stort sett samtidigt som allt annat. Nu uppstod i stället en närmast ofattbart utdragen urtid med märkliga ödlor och amfibier. Konstnärerna arbetade i tandem med geologer, paleontologer och arkeologer, och teorierna gestaltades i målade bergslandskap av ­Alfred William Hunt eller mammutjakter av Ernest Griset, i boktryck och de populära panoramorna.

Darwins idé drog ögat till de krafter som verkat i landskapet långt innan människor påverkade det. Så frågan blev: Vad var det ögat mötte i naturen? Impressionisterna bejakade denna fråga. ”Endless forms” argumenterar för att impressionisterna i själva verket var darwinister när de närmade sig landskapet med denna uppriktiga blick. De insåg att vad deras penslar fångade inte bara var det flyktiga, subjektiva nu vi vant oss vid att förknippa med impressionism.

Några av Paul Cézannes landskap tolkas här som uttryck för geologiska krafter och de provensalska bergen som platsen för lämningar av kranier av försvunna förmänskliga varelser. Den darwinistiska inspirationen kom från Cézannes vän och medhjälpare, paleontologen Antoine-Fortuné Marion. På samma sätt utreds Claude Monets produktiva läsning av Darwin. Även Paul Gauguin och Edgar Degas framställs, ganska övertygande, som darwinister. Degas hade förstått att det under den mänskliga fasaden fanns djuriska impulser som han inarbetade i sina berömda skulpturer av balettdansöser. Med negroida drag fick dessa representera en ursprunglighet som kunde föra tanken till apor och ”primitiva” folk. Intrycket förstärktes av att de till en början placerades i glasmontrar, som vore de naturalhistoriska museiobjekt.

Med samma naturalistiska aptit närmade sig Degas kriminella, hos vilka han i likhet med Cesare Lombroso, förbrytarfysionomins ledande uttolkare, tyckte sig finna låga pannor och sammanvuxna ögonbryn. Degas var vän sedan skolåren med Alfred Niaudet, som var en av de ledande skribenterna i tidskriften La Nature, där darwinistiska föreställningar cirkulerade.

Kanske är impressionisternas darwinism överbetonad, men själva möjligheten och den glupska ivern att undersöka den är karaktäristisk för denna perspektivvidgande utställning. Det vittnar också om forskningens förskjutningar; här koloniseras konstvärlden av vetenskaps- och mediehistoriker och nya samband framträder.

Darwin kunde emellertid inte undvika bilder för att skänka trovärdighet åt sina kontroversiella idéer om människans härstamning. Han var övertygad om att även mänskligt beteende var ett resultat av naturligt urval och att sexuella preferenser drivit fram de stora skillnaderna i utseende. Också likheterna mellan djur och människor såg han som mer än en tillfällighet. ”Att se en hund & häst & människa gäspa får mig att känna att alla djur byggts med samma struktur”, skrev han redan 1838.

Darwin måste kunna visa vari de djuriska beteendena bestod. Han samarbetade med fotografer, men också konstnärer eftersom det mänskliga ögat bättre än fotografiet kunde fånga det essentiella i djurens skepnad och rörelser. Paradnumret i genren antropomorfiserande djurmålningar var Edwin Landseers ”Alexander och Diogenes” från 1848, där en mallig Alexandermops skymmer solen för en Diogenesklok collie i sin tunna. Också detta pekoral vet vi nu att Darwin seriöst övervägde att använda som bevismaterial för sin teori.

En än svårare utmaning var att återföra de mänskliga ansikts­uttrycken på de djuriska förebilderna. Darwin tog hjälp av fotografen Oscar Rejlander, av svenskt ursprung, som villigt tillhandahöll bilder av sig själv och av sin hustru i olika mer eller mindre teatraliska poser, vilka Darwin tyckte liknande djurens åtminstone så mycket att han kunde ta in dem i ”The ­Expressions of the Emotions of Man and Animals” (1872). Metoden är typisk för Darwins forskningsstil, som genomgående byggde på nära samarbete med personer han hade förtroende för, även om de var fullkomliga amatörer. Rejlander framstår närmast som en hovnarr, som fabricerar det han tror att Darwin söker efter.

Kritiken blev skoningslös, men hindrade inte framryckningarna för det antropologiska fotografiet, som just genom sin darwinistiska förankring fick mycket av sin legitimitet. Bilderna fungerade som ett slags globalt typgalleri över mänsklighetens föregivna utvecklingsstadier. ”Atavismer” och ”undergångsdömda”, som aboriginer och samer, mellanformer som ”savolaksare” och irländare, liksom de nobla engelsmännen och de akademiska och konstnärliga bjässarna med sina stora tyska, franska ochskandinaviska huvuden fyllde medicinska planschverk och geografiska översikter eller trycktes på de populära cartes de visite som spreds i stora upplagor och sattes på väggarna likt våra kylskåpsmagneter. En hel bildvärld som skulle visa sig vara en lögn om männi­skan.

Denna utställning visar på rikedomen i de associationer och förgreningar som naturvetenskapen kan alstra. Men lika mycket, och väsentligare, visar den på bildens faror. Man inser att nästan vilka lögner som helst, särskilt de som anses vetenskapliga, är möjliga att sprida om de presenteras i en sammanhängande visuell form. Denna dystra insikt manar till begrundan av en hel förståelsehorisont, som vi ännu inte helt lämnat bakom oss.

Sverker Sörlin gav i höstas ut ”Den blinde skaparen”, en bok om Charles Darwin.