Månadens skandal i den engelska tabloidpressen handlar om en medelålders kvinna som ertappats med att slänga en levande katt i ägarens soptunna. Händelsen, som fångades av husses och mattes privata övervakningskamera, hamnade snabbt på Facebook där bilderna fått det förenade kungarikets alla djurvänner att se rött.
Rubrikerna känns smått surrealistiska när man just sett Tate Moderns ”Exposed”, en utställning om två sekler av övervakning och voyeurism.
Den slutar i ett samtida kaleidoskop av dystopiska fantasier och paranoida realiteter – där Michael Kliers alldagliga samplingar från övervakningskameror i garage och varuhus obevekligt pekar fram mot Harun Farockis skrämmande dokumentär om industri- och krigsrobotar.
Kameran som monster. Människan som kugge i ett blickens maskineri.
”Exposed” skriver det visuella våldets historia. Det är en berättelse som börjar i artonhundratalets pornografi och sociala dokumentärfotografi, två genrer i princip lika gamla som fotohistorien själv, och som båda – om jag förstår utställningen rätt – svarar mot samma begär efter verklighet. Ett begär som den fotografiska bilden ständigt både stillar och väcker i ett oupphörligt växande flöde av visuella stimulantia.
Så glöm all romantik om ”ljusets poesi” och ”ögonblickets konst”. Fotografi är våld. Jag har sällan sett en utställning som så brutalt och så övertygande lyckats slita anständighetens mask av konsten. Från Jacob Riis indignerade skildringar av slummen i New York går en krokig men glasklar linje fram till de förfärliga bilderna från Kuwaitkriget på vettskrämda irakiska soldater, fångade med värmekamera i deras dödsögonblick.
Att sedan Lady Di körde ihjäl sig i ett försök att undkomma en flock hungriga paparazzi blir bara logiskt. Kameran dödar.
Ändå finns ingen moralism i ”Exposed”. Det asociala i kamerans vidöppna blick hindrar inte att man njuter av den, att man fängslas och snärjs i detta myller av osannolika inblickar i fördolda artonhundratalsbordeller och mystiska spionintriger, blodiga knarkarkvartar och militära topphemligheter. Ytterst handlar det ju om kamerans förmåga att suggerera verklighet – eller mer konkret, om vår envisa, irrationella tro på att dess mekaniska avtryck av ljusförhållanden ger bilden ett drag av lidelsefri objektivitet.
Men kamerans objektivitet är som bekant begränsad. Snarare är den en egenskap vi tillskriver den för att vi tycks behöva den – precis som vi över huvud taget tycks behöva konsten för att tillfredsställa en längtan efter det absoluta, efter sanning och äkthet.
Trots alla postmoderna förbehåll ter sig nämligen begrepp som ”verklighet” och ”äkthet” märkligt stabila så fort det avslöjas att något oersättligt gammalt ”mästerverk” bara är en skicklig modern förfalskning. Och marknadsvärdet – liksom det konstnärliga värdet – snabbt krymper ihop till någon promille.
Så gick det för en av National Gallerys konstskatter, en madonna av Botticelli, som efter noggrann undersökning visade sig vara ett troligt verk av den framstående tjugotalsförfalskaren Umberto Giunti. Ett mästerverk i sitt slag som nu pryder sin plats i museets utställning ”Close examination”, där den konsthistoriska vetenskapens alla resurser tas i anspråk för att märka ut den tunna gränsen mellan falskt och äkta, original och kopia, antikt och modernt.
En imponerande demonstration, verkligen – inte främst för de bitvis snåriga konsthistoriska resonemangen, men för den expertis och den tekniska apparatur som ligger till grund för dem. All denna dendrokronologi och röntgenfotografering, som obevekligt avtäcker sanningen.
Spåren av kobolt i det blå, som avslöjar den falska Canaletton. Den fina krackelyren i en renässansmålning, som visar sig ha åstadkommits med modernt lim.
Triumfen när äktheten hos en omtvistad Rafael äntligen kan bekräftas.
Vilken hängivenhet, vilken lidelse. Vem har sagt att inte vetenskapen är en konst den också?
I samband med National Gallerys utställning utges en ny bok i museets serie ”A closer look”, med titeln ”Deceptions and discoveries”.