Nog är det märkligt. I de transsibiriska spaltkilometer som skrivits om Lars Vilks Muhammedkarikatyrer, detta svensk konsts mest debatterade projekt på evigheter, saknas fortfarande den text man normalt förknippar med ett konstverk – nämligen en vanlig recension. Detta är lika märkligt, kan jag tycka, som att man i alla stolta principdeklarationer om yttrandefrihetens okränkbarhet, rätten att häda och jag vet inte allt, nästan aldrig ser dessa bilder publicerade.
Kanske finns ett samband?
Jag tror att det i upphetsningen kring angreppen mot Vilks finns skäl att ta ett steg tillbaka, och betrakta dessa bilder som det de är, nämligen konst. Vad ser man alltså om man tar ögonen från den hysteriskt belysta yttrandefrihetsdebatten och i stället prövar lite kritiskt mörkerseende?
Två saker till att börja med.
Ett: Att Vilks Muhammedprojekt inte, som det ofta framställs, handlar om en snabb, spontan provokation – utan om ett långsamt, medvetet processkonstverk, utsträckt i tiden över flera år och med en rad olika beståndsdelar (bland annat en musikal).
Och två: Att det ursprungligen knappast var tänkt som ett inlägg i en diskussion om yttrandefriheten – utan om den konstnärliga friheten. Det är inte riktigt samma sak.
För att börja från början. Den gängse bilden av Lars Vilks projekt är att det startade sommaren 2007, med en teckning till en utställning om ”hunden i konsten” på ett bygdegalleri i Värmland. Så var det inte. Vilks gjorde sina första ironiska Muhammedteckningar 2006, som kommentarer till den danska karikatyrstriden. En av dem visar exempelvis profeten på studiebesök i Carlsbergbryggerierna ihop med H C Andersen; en annan – enligt uppgift gjord till den iranska tävlingen om ”förintelsekarikatyrer” – Muhammed som har ihjäl ett danskt spädbarn under överinseende av en naziofficer. De bilderna ställdes ut i Norge våren 2007. Utan protester.
Därmed riskerade projektet genast att bli ett konstnärligt misslyckande. Men har man någorlunda följt Vilks konstnärskap, från sjuttiotalets konceptuella upptåg till de rättsliga turerna kring ”Nimis”, ”Arx” och ”Omfalos” – så vet man att han inte accepterar sådant. Man vet också att den röda tråden i hans verk konsekvent har handlat om ett undersökande av konsten som konst. Vad den kan, och inte kan göra.
Vilks behövde alltså motstånd. Och det fick han till sist: över förväntan. Det som började som en karikatyr av en karikatyr fortsatte som en karikatyr av en debatt – men övergick vid en viss punkt till att bli politiskt på riktigt, något som dramatiskt förändrade bildernas innebörd. Så vitt jag kan bedöma var Lars Vilks inte förberedd för det. Möjligheten att ett konstverks sakinnehåll väger tyngre än dess estetiska koncept ingår inte i hans ”ofelbara” institutionella teori.
Där har vi honom nu: en konstnär som mumlar vagt om ”islam” och ”mångkultur” men uppenbarligen inte riktigt tänkt igenom vad han vill ha sagt.
Det är olustigt att se, men ur kritisk synvinkel bevittnar vi på samma gång något ytterst fascinerande, nämligen sammanbrottet för den institutionella teorin. Jag kan tycka vad jag vill politiskt om Vilks bilder – och det gör jag: illa – men att ha drivit det dithän är en bedrift, som garanterar detta verk en plats i konsthistorien.