Logga in på Dagens Nyheter

Här kan du som DN-kund logga in för obegränsad läsning av DN.se och e-DN.

Med ett gratiskonto kan du följa skribenter och ämnen samt spara artiklar.

Kulturdebatt

Så blev musiken ett maktmedel i nazisternas händer

Den klassiska musiken var kronjuvelen i den tyska kulturen – och det förstod nazisterna att utnyttja till fullo. Camilla Lundberg har läst Anders Carlbergs nya bok om hur kulturpolitiken kan få en central roll i totalitära regimers propaganda.

Foto:  De kallades ”de gudabenådade”, gräddan av kulturarbetarna i det slutande Tredje riket. Det var de cirka 1 000 artister, konstnärer och författare som hösten 1944 listades på Joseph Goebbels propagandaministerium. Bokfördes och rankades i fyra kategorier. Finast bland musiker på ”Gottbegnadeten Liste” var de åldrande kompositörerna Richard Strauss och Hans Pfitzner samt dirigenten Wilhelm Furtwängler.

Naturligtvis var detta ingalunda den första kategoriseringen av det nazistiska kulturlivet, tvärtom. Till att börja med, hösten 1933, indelades kulturen och dess utövare i de olika ”rikskamrar” som sorterade under Goebbels ministerium. Vid det laget var judar anställda vid de statliga teatrarna och konserthusen redan utestängda. När en ”arierparagraf” något år senare infördes i Rikskulturkammarens stadgar innebar det ett direkt yrkesförbud för judar, eftersom medlemskap var obligatoriskt.

Nätet blev allt mer finmaskigt. Till exempel med ”Lexikon der Juden in der Musik” från 1940, som med millimeterprecision listade judisk börd bland musiker och tonsättare bak till tredje generationen, levande som döda. Mest de senare, eftersom det då knappast längre existerade några kulturverksamma judar i Hitlers rike.

Desto fler legitimerat ”ariska” artister och musiker bidrog idogt till det nazistiska kulturlivet, såväl inom de tyska områdena som i de ockuperade länderna. I synnerhet med klassisk musik – kronjuvelen i den tyska kulturen. I centrum stod den lysande dirigenten Wilhelm Furtwängler, chefdirigent för Berlinfilharmonikerna alltsedan 1922, som kom att förkroppsliga den nazityska konstnärens moraliska dilemma. Fallet Furtwängler fortfar att förskräcka och fascinera eftervärlden: hur kunde en så högt kultiverad artist framhärda som Hitlers hovkapellmästare ända till det bittra slutet? Varför lade han inte ner pinnen eller gick i exil?

Svaren brukar vara två. Wilhelm Furtwängler drevs av respekten för den tyska musikens stora mästare och såg sig som deras förvaltare. Han, som de flesta, kände inte till vidden av nazisternas förbrytelser (eller ville inte veta). Men man skulle också kunna tillägga hans gage: en årsinkomst tio gånger större än en hög ämbetsmans och nära hundra gånger högre än en fabriksarbetares.

I ”Hitlers lojala musiker” beskriver Anders Carlberg detaljerat hur allt från medlöperi till nazistisk entusiasm kunde betala sig i Tredje riket. Rikligt, inte bara i Furtwänglers fall. Med särskilda skatteförmåner, som till exempel för den svenska Wagnersopranen Elsa Larcén. I likhet med tenoren Torsten Ralf, basen Sven Nilsson och alten Ruth Berglund utnämndes hon till Kammersänger (motsvarande hovsångare). Alla fyra var trogna scenerna i Nazi-Tyskland ända till krigsslutet. Väl åter i Sverige tog karriären abrupt slut för Larcén, så också för Berglund.

Men för herrar Ralf, Nilsson och inte minst Wagnertenoren Seth Svanholm blev det flitiga och lukrativa umgänget med det nazistiska operalivet tvärtom en språngbräda för fortsatta framgångar efter kriget. Med friserat nazifria biografier, intill denna dag.

Nu är Carlbergs noggrant dokumenterade genomlysning av Tredje rikets musikliv inte i första hand inställd på att dra brallorna av svenska överlöpare. Det riktigt intressanta är hur han blottlägger den intrikata och vittförgrenade kulturpolitiken, som påverkade aktörerna ända ner på individnivå. Trots rigorösa regelsystem, inte sällan med irrationella undantag, ofta som följd av de nazistiska toppkoryfeernas personliga preferenser.

För kulturintresserade, och ibland kunniga, var många av dem. Inte minst Goebbels, Göring och Hitler själv. I ”Samhället som teater” från 1983, en epokgörande beskrivning av symbiosen mellan estetik och politik i Tredje riket, har Ingemar Karlsson och Arne Ruth visat hur skönhetskult kom att överordnas moral.

Kunde något så förment abstrakt och opolitiskt som en symfoni av Brahms vara ett propagandavapen? Javisst. ”Ju starkare Furtwänglers basuner smattrar, desto mindre hör man bortom bomberna”, menade Goebbels. Att musik inte bara var balsam för de stridande trupperna utan även för lokalbefolkningen var en bärande tanke i propagandakriget. Med konsertturnéer i de ockuperade länderna kunde kulturell gemenskap främjas och tysk överlägsenhet demonstreras.

Mest brutal framstår den nazistiska musikpropagandan i det ockuperade Polen. Över det så kallade Generalguvernementet (den landsdel som inte inlemmats helt och hållet i Tredje riket) härskade Hitlers tidigare kronjurist Hans Frank. Som generalguvernör över detta vidsträckta område, med städer som Warszawa och Krakow, anordnade Frank redan krigshösten 1939 en tysk kulturfestival med gästspel av Wienfilharmonikerna. Dirigent var den sedermera beundrade Wagnertolkaren Hans Knappertsbusch, som inledde med nazihymnen ”Horst Wessel-Lied” följd av ”Deutschland über alles”. Hans Frank kallade Krakow en tysk stad ”där det polska endast var ett historiskt förfalskningsförsök”.

Nu vidtog en total utrensning av allt polskt kulturliv i hela Polen. I princip kom alla kulturlokaler att användas uteslutande för tysk kultur. (Ett av få undantag gällde Frédéric Chopins omtyckta musik, med motiveringen att Chopin inte var en alltigenom polsk kompositör.) Och tyska artister vallfärdade till Polen. I Lodz, omdöpt till Litzmannstadt, fick gatorna tyska tonsättarnamn i samband med tvångsflyttningen av 200 000 judar till gettot.

Hans Frank, som även ansvarade för inrättningen av Warszawas väldiga getto, residerade på slottet i Krakow där han utfärdade sina order om deportationer och massavrättningar. Han såg sig som en sann ”Kulturmensch”: hans omfattande tyska kulturarrangemang i Krakow ända in till vintern 1945 blev, som Carlberg uttrycker det, en oas där Rikets stora musiker kunde rekreera sig, mitt i orkanens öga – särskilt som de allierades bombningar gjorde Berlin och andra storstäder osäkra.

En timmes bilresa från Krakow låg Auschwitz. Kunde de många musiker och sångare som gästspelade, exempelvis Elisabeth Schwarzkopf eller Sven Nilsson, ha uppfattat vad som pågick utanför Hans Franks slott? Vart föreställde de sig att Krakows judar hade förpassats?

Auschwitz lär ha besökts av fler än hundra artister som uppträdde för lägrets SS-manskap. (Heinrich Himmlers fruktade organisation hade för övrigt sina egna SS-kapell för militärmarscher och en symfoniorkester utrustad med instrument rövade från judar.)

Ja, vad kunde de veta om den pågående Förintelsen? Anders Carlberg vidgar frågan och undersöker de möjligheter till information som faktiskt kunde snappas upp för de många kringresande tyska artisterna i Polen, men också i andra ockuperade länder. I neutrala länder som Sverige kunde de lyssna på BBC:s tyskspråkiga sändningar – något som i Nazi-Tyskland var ytterst riskfyllt.

När det gällde utländska kulturarbetares hållning till Nazi-Tyskland kan året 1938 ses som en vändpunkt. In till dess var repressionen och brutaliteten inte lika uppenbar – bland annat avsiktligt nedtonad vid de olympiska spelen 1936 i Berlin. Men för de många internationella artisterna i Wien blev konsekvensen av den tyska inmarschen, Anschluss, genast tydlig. Österrike hade i ett drag blivit ”Ostmark” och 90 judiska medarbetare vid Wienoperan fick omedelbart avsked. Några få ickejudiska artister tog bestämt avsked från operan, som de firade sångerskorna Lotte Lehmann, Elisabeth Schumann och svenskan Kerstin Thorborg. Andra, som Seth Svanholm, påbörjade i stället sin karriär i Wien.

Med utrensningen av judarna från kulturlivet uppstod många välkomnande luckor för icke-judiska artister och kompositörer att ta sig fram. Anders Carlberg uppehåller sig främst vid sångare, musiker och dirigenter, och jag kan något sakna firade kompositörer som Carl Orff och Werner Egk – också de Hitlers lojala musiker. Den mångsidige Kurt Atterberg – på en och samma gång kompositör, dirigent, civilingenjör, musikkritiker, ordförande för Stim samt Musikaliska Akademiens ständige sekreterare – drog nytta av de nya förutsättningarna i tyskt musikliv. Som nazisternas nyckelperson i det svenska kulturlivet kunde Atterberg få rikliga tillfällen att främja sin och andra svenskars musik i Tredje riket.

Vad som hittills inte är känt om Kurt Atterbergs engagemang är hans insats i en speciell konsert hösten 1941 med Filharmonikerna på Stockholms konserthus. Arrangör och värd var nämligen det tyska nazistpartiet i syfte att spela in pengar till tyska Wehrmacht. Atterberg, som just återvänt från en konsert i Wien, åtog sig att dirigera. Förmodligen det största nazistiska evenemanget i krigets Stockholm, enligt Carlberg.

Bakom ”Hitlers lojala musiker” ligger en imponerande research. Anders Carlberg har gett både forskare och allmänhet en välskriven dokumentation över ett genompolitiserat och rasistiskt musikliv. Den förment opolitiska och upphöjda klassiska musiken var ett alls icke harmlöst maktmedel i nazisternas händer.

Camilla Lundberg är författare och kritiker i Dagens Nyheter.

Detta är en opinionstext i Dagens Nyheter. Skribenten svarar för åsikter i artikeln.