När man öppnar Astrid Lindgrens ”Emil i Lönneberga” möter man en vild femåring som är stark som en oxe och som vrålar sin vilja igenom så att det hörs över en hel bygd. Och hans pappa som försöker jaga ifatt honom medan han skriker kanske ännu högre tillbaka. Stillheten och tystnaden är minst sagt långt borta i denna berättelse. Så hur kan den ha orsakat en musik som bitvis tillhör det mest lyriskt finstämda och raffinerade som finns inom svensk viskonst? En musik som kan mäta sig med den poetiska flykten och sensibiliteten hos Olle Adolphson.

När Georg Riedel fick uppdraget att göra musik till den första filmen om Emil hade han redan gjort musiken till ”Pippi Långstrump”. Ett arbete som han övertog efter den i en trafikolycka plötsligt omkomne jazzpianisten Jan Johansson. Det enda Johansson hunnit med var ledmotivet ”Här kommer Pippi Långstrump”. En oemotståndligt medryckande refräng, inspirerad av en västafrikansk låt, som i ett enda svep får texten att röra sig från ”Här kommer Pippi …” till ” här kommer faktiskt jag” – där den landar med ett definitivt stamp.

Melodin fångar genialt det häpnadsväckande i Pippis ankomst till den konventionella småstaden, en föräldralös unge som kommer svingande från det okända med en tidigare aldrig uppmätt självkänsla. En unge som kan vända upp och ned på vad som helst, som inte verkar vara bunden av gravitationens lagar. Ungefär så som man kan uppleva rörelseenergin i dans eller i jazzmusik. Att denna melodi med tiden också blev ett med Astrid Lindgren själv vittnar händelsen vid Neeme Järvis och Göteborgsymfonikernas gästspel i Tallinn någon gång tidigt 1990-tal, då man hastigt bjöd in henne eftersom de fått reda på att hon var på besök hos sin illustratör Ilon Wikland. Och överraskade henne med ett purfärskt arrangemang av Pippi-låten – som Lindgren, när hon förstod vilken låt det var, svarade på med att likt en raket resa sig i sin stolsrad, tränga sig ända upp på podiet där hon till publikens enorma jubel bjöd upp dirigenten till dans.

Riedel fullbordade Pippi-musiken i Jan Johanssons ystert anarkistiska anda och kunde mycket väl ha fortsatt att utveckla den karaktären till Emil-filmen. Ingen hade väl blivit förvånad om musiken hade rusat som tåget och vrålat i kapp med Emil och hans pappa. Men Astrid Lindgren själv fick Riedel att byta spår när hon inför kompositionsarbetet skickade honom ett band där hon sjungit in olika visor och skillingtryck som hon kom ihåg från sin barndom. De vars texter hon glömt trallade hon bara. Och det var detta direktmöte med en äldre vistradition, förmedlad av Astrid Lindgrens egen röst som öppnade en ny ingång för Riedel till vad en barnvisa kunde vara.

Till underverken i denna musik hör givetvis Emils egen signaturmelodi ”Du käre lille snickerbo” där Emils flyende från något är tolkat som en längtan till något. Och där Riedels balanserade men ändå jublande melodik ger röst åt det straffade barnets förunderliga förmåga att ducka vid rätt tillfälle, att inte ta på sig någon som helst skam som inte är dess egen. Ett uttryck som påminner starkt om porträttet av den mirakulöst sorglösa lillebrodern i Terrence Malicks Cannes-vinnande film ”Tree of life” häromåret.

Men barnets eget skapande behöver inte hos Astrid Lindgren bara vara orsakat av hot eller trångsynthet utan kan vara sprunget ur ren lycka. Som i ”Idas sommarvisa” där Riedels tonsättning ger texten en ohejdbart pådrivande rytm, punkterad av korta andhämtningspauser – för att få fram känslan av ett barn som uppfinner sin värld medan det springer.

Samma flödande känsla, fast mer oansträngd, finns i den kanske finaste visan av dem alla, ”När mamma var liten, då var hon så rar”, där Riedel musikaliserat Astrid Lindgrens sätt att läsa sina texter högt. En i dag omisskännligt Astrid Lindgrensk satsmelodi med en förunderlig balans mellan fraseringar som är stigande (som skärper uppmärksamheten) och som är fallande (som lugnar). En satsmelodi buren av en ovanligt hög och jämn puls som skiljer henne från den gängse småbarnsförälderns eller sagoberättarens benägenhet att sänka pulsen och överdriva tonfallen. Att Riedel gått rakt in i detta Astrid Lindgrenska språk, klanger och rytmer, och mött henne på den planhalva där även hon kan kallas för en musiker – är nog nyckeln till hans fortsatta särställning.

Jazzpianisten Bengt Hallberg gjorde den småkluriga musiken till ”Madicken”, Benny Andersson det skinande temat till ”Mio min Mio” och Björn Isfält den suggestiva musiken till ”Bröderna Lejonhjärta” och ”Ronja Rövardotter”. Men den mest lyhörde vid sidan om Riedel var föregångaren, tonsättaren och dirigenten Ulf Björlin som i sin avancerade orkestermusik till teveserien ”Vi på Saltkråkan” inspirerades av alla de enkla signaler och rop som hela tiden genljuder i detta skärgårdslandskap – tänk bara Tjorvens evinnerliga kallande på Båtsman. En signalkaraktär som Riedel använde sig av i sitt ledmotiv till ”Karlsson på taket” där han får den lille mannen att presentera sig med ett envist upprepat ”Karlsson” – som vore han en siren på ett utryckningsfordon.