Även om vetenskapen långsamt gnager sig fram mot ökad kunskap också om de yttersta tingen befinner sig sanningarna om världens uppkomst och undergång bortom det vetbara. Fältet har varit öppet för spekulationer och företrädare för religioner och konstarter har bidragit med visioner som fungerat på en existentiell nivå.
Att musiken här haft en särskild betydelse är inte förvånande. Musikens makt över känslorna är väl känd. Genomsköljs vi av tonflöden under längre tidsförlopp kan vi försänkas i trans eller hetsas till extas. Trumdanser ingår i många kulturers riter. Att musiken stått i en särskild förbindelse med osynliga makter är därför en naturlig tanke.
Hos somliga övergår tron på tonernas betydelse i det mystika.
Tritonusintervallet (en överstigande kvart, till exempel c-fiss) har av många, inte minst inom kyrkan, ansetts kunna framkalla de onda krafterna i tillvaron.
Det finns personer som tror att de kommit på tonföljder som kan rucka på tillvarons fundament.
Det är naturligtvis galet men inte helt taget ur luften, om man ser på tidigare uppfattningar om tillvarons ordning. Enligt föreställningar hos Platon och andra förkristna tänkare är himlakropparnas ordning bestämd av ett harmoniskt mönster, där relationen mellan sfärerna alstrar toner som ligger bortom människans uppfattningsförmåga. Musikens samklanger kunde då tänkas motsvara de harmonier som håller universum uppe.
Ändå har världens födelse tilldragit sig långt mindre intresse än världens bortgång, åtminstone bland västvärldens tonsättare. Visst finns det kända verk om tillblivelsen, exempelvis Haydns oratorium "Skapelsen", Darius Milhauds jazzinfluerade balett "La Creation du Monde" och Uuno Klamis suggestiva "Jordens födelse" (ur Kalevalasviten). Men undergångsvisionerna har lockat mer och fler. Kanske för att de gett möjlighet till en utvidgning av stilmedlen, något som framstått som löftesrikt eller hotfullt, beroende på estetisk position. Men kanske också för att man sett att harmoniläran är en skör skapelse där kaos bor granne med Gud.
Dödsmässorna har utgjort veritabla musikaliska slagfält. De medeltida raderna om domedagsbasunerna, "Tuba mirum", har lockat somliga långt utöver de gängse uttrycksmedlen. Längst gick Hector Berlioz, som i sitt rekviem från 1837 krävde en bataljon av slagverkare, därtill blåsorkestrar spridda runt publiken, för att framkalla den verkliga illusionen av vredens dag, då murar ska rasa och världen ställas till svars.
Berlioz var en av romantikens tidiga himlastormare. Den kanske djärvaste var Richard Wagner. Den serie av fyra operor som går under namnet "Nibelungen Ring" rymmer en sammanlänkning av myter som för fram till en vision av världens undergång. I "Götterdämmerung" ("Ragnarörk") hotar allt att uppslukas av eld, varpå vattnet forsar in och en ny tidsålder tar form.
Wagner pressade i "Ringen" den romantiska musikens uttrycksmedel till det yttersta, med en väldig orkester och en dramaturgi som krävde det yttersta av regissörer och scenografer. Harmoniken är djärv för sin tid, men kanske höll Wagner igen för att inte störa helheten. För han hade själv sett att gränserna kunde tänjas ytterligare. Under ett långt avbrott under arbetet på "Ringen" hade han, styrkt av Schopenhauers undergångsmärkta filosofi, utforskat tonalitetens och metafysikens gränser. I "Tristan och Isolde" pekar redan förspelet hän mot en tonkonst bortom det tonala. Somliga såg i detta ett livsfarligt hot mot musiken. Man stod vid avgrundens rand, den där harmonierna hotade att upplösas och den västerländska tonkulturen skulle störta samman.
De apokalyptiska verk som skapas härefter befinner sig också vid denna strömkant. Med skräckblandad förtjusning blickar man ner i den malström som består i formupplösning och atonalitet. Det är som om tonsättarna velat besvärja faran genom att krypa nära intill randen av kaos, och sedan bringa reda i oredan. I Gustav Mahlers "Uppståndelsesymfoni" finner man en sådan process. Verket inleds med hjältens död, och i sista satsen är det som om hela universum vacklar; musiker sprids ut på läktare och i dolda rum, allt är uppsplittrat, upprört, förvirrat. Men så inträder människorösterna och allt samlas i en jublande kör som hyllar livet - en total sfärernas harmoni.
En liknande tematik finner man i Karl Weigls "Apokalyptiska symfoni", där själva konsertformen får stå för processen att bringa ordning ur kaos.
Verket inleds med den klangliga oreda som består i att orkestern stämmer instrumenten. Medan det sker tar trombonerna och tuban plats på en upphöjd plattform och intonerar det motiv som sedan fortsätter i en ganska traditionell och tonal form, fram till slutets ominösa klockklanger, som klart bär spår av tidens krigsstämningar (verket skrevs 1945).
Andra vågade sig än närmare strömvirveln. Krigsutbrottets år 1914 var tre tonsättare, oberoende av varandra, upptagna med apokalyptiska teman. Den ryske tonsättaren Anatolij Ljadov är försiktigast; i "Fragment ur apokalypsen" associerar han fritt men inom tonalitetens gränser.
Dessa respekterade däremot inte hans yngre kollega Alexander Skrjabin.
Med stolt övermod klev han rakt ut i atonaliteten - och straffades av gudarna med ett bi-stick, som ledde till en dödlig blodförgiftning. Då var han mitt inne i ett verk som skulle ta mer aktiv del i det apokalyptiska flödet. I detta "Mysterium" skulle världen föras till gränsen av kaos genom den nedmontering av harmoniken som Skrjabin själv genomförde, bland annat genom en flitig användning av tritonusackord, varpå allt skulle fullbordas genom en musikalisk ceremoni där Skrjabin själv skulle presidera vid en vit flygel och där stora kör- och orkestermassor skulle assistera med tillhjälp av dans och ljusorglar.
Ur Skrjabins väldiga skissmaterial har hans sentida kollega Alexander Nemtin (som för övrigt själv skrivit en apokalyptisk symfoni) satt samman ett tresatsigt verk, som inleds i kaos - och slutar i konsonans. För hur djärv Skrjabins harmonik än var så slutar verken ändå gärna i ett extatiskt durackord; som för att återskapa ordningen.
Ett annat svar på upplösningens problem bidrog österrikaren Josef Matthias Hauer med. I orkesterverket "Apokalyptische Phantasie" från 1914 är han på väg bort från tonaliteten. För att undvika att hamna i normlösheten utvecklade han därefter, parallellt med kollegan Arnold Schönberg, en ny ordning: tolvtonstekniken. Somliga såg detta som ett slags stadsarkitektur i helvetet; andra fann något betydligt mer löftesrikt. Färden mot denna nya ton-ordning bortom tonaliteten skildras i Thomas Manns "Doktor Faustus", där tonsättaren Adrian Leverkühn, som bär tydliga likheter med Schönberg, just tonsätter ett stort verk om apokalypsen. (En märklig historisk slump är att romanen utkom några år efter det att Hilding Rosenberg skrivit ett stort apokalyptiskt verk med liknande struktur, "Johannes uppenbarelse").
Nedrivandet av den harmonik som byggts upp under årtusenden möttes med entusiasm av dem som ville bygga en ny värld efter kriget, däremot med fasa av dem som menade att kriget raserat allt av värde. Den danske tonsättaren Rued Langgaard var livet igenom besatt av tanken på undergången, och han nyttjade modernismens stilmedel inte minst för att skildra ondskans frammarsch. I verk som operan "Antikrist", tondikterna "Sfærernes musik" och "Endens tid" sätter han det tonala mot det atonala i symboliskt anlagda vändningar. Själv fjärmade han sig småningom från det som han uppfattade som mörkrets malström genom att avsvärja sig modernismen och krypa in i den tidiga romantikens uttrycksvärld.
Den flykten var inte typisk. Tvärtom. De som inte drabbades av svindel fann vägar att skapa reda utan att fly de nya insikterna. I sin gripande "Kvartett vid tidens ände", skriven i ett fångläger 1940, skapade Olivier Messiaen ett olympiskt lugn i den avslutande fritonala sats som bär beteckningen "extatisk".
Andra lät sig oförväget dras ner i malströmmen. I de atonala klangmassor som modernister som Ligeti, Xenakis och "den polska skolan" satte i rörelse återstod inget av sfärernas harmoni. Kaos hade segrat.
Och ändå inte. Nu har den utvecklingen vänt. Allt fler unga tonsättare nalkas det tonala. Vissa kritiker ser detta som beklagliga avsteg från den estetiska evolutionen, medan en metafysiker som Langgaard tvärtom skulle hälsa detta som ett bevis på viljan att stötta - snarare än störta - den goda världsordningen. Andra, som Valentin Silvestrov och Bent SØrensen, komponerar postludier till den hotade västerländska konstmusiken. Med de ekologiska katastrofhot som omger oss lär vi hur som helst snart få se en syndaflod av apokalyptiska verk.