I norska gästspelet av ”Lång dags färd mot natt” på Dramaten har fokus flyttats från fadern och sönerna till den missbrukande modern. Det är fantastiskt att se Liv Ullmann på scen igen, skriver Rikard Loman.
Liv Ullmann hamnar ofrånkomligen i centrum när norska Riksteatrets ”Lång dags färd mot natt” gästspelar på Dramaten under tre dagar. Eugene O’Neills postumt utgivna mästerverk har som bekant en speciell betydelse för vår nationalscen eftersom världspremiären ägde rum här. Dramat i sig är också rasande effektivt och påminner oss om det kors som livet lägger på oss i och med att det hela tiden närmar sig sitt slut; detta ”tidens pinfulde kors”, som det heter i Stein Winges iscensättning.
Det är i regel inte modern Mary, utan fadern James och framför allt sönerna Jim och Edmund som brukar dra till sig uppmärksamhet. Ur ett skådespelarperspektiv framstår ”Lång dags färd ... ” som en pjäs för manliga arvtagare. Men när Liv Ullmann gestaltar Mary Tyrone hamnar allt fokus på henne, precis som när Jessica Lange spelade rollen i London för ett tiotal år sedan. Och morfinmissbrukande Mary är förstås en utmaning för en stor skådespelare, i synnerhet som en god portion av bitterheten i O’Neills självbiografiska pjäs strömmar mot henne.
I Stein Winges iscensättning markeras tyngdpunktsförskjutningen genom att Mary kläs i bedagat blått mot allt det beigemurriga som går igen i familjen Tyrones sommarhem. Den märks desto mer genom att stämningen övergår i akut livskris så fort Ullmanns Mary dyker upp och övergår i vardagsgnabb så fort hon försvinner.
I stället för att fokusera på den osäkerhet som Mary sprider kring sig – för guds skull, inte ett ord om Marys ”medicinering” eller Edmunds ”sommarförkylning” – börjar man förstå sig på den osäkerhet som omgivningen skapar i Mary. Och det är sannerligen en valhänt skock klåpare som omger henne, som visar så liten lyhördhet för hennes ”ängslighet” samtidigt som de, dygnet runt, hänger sig åt att döva sin egen Weltschmerz. Hennes missbruk är så problematiskt, deras så legitimt. Blindheten är verkligen beklämmande.
Ullmann gör en utomordentlig, rörande gestaltning av denna oförlösta roll; framför allt av kärleken till dödsmärkte sonen Edmund, som hon ömsom klamrar sig fast vid, ömsom skjuter ifrån sig.
När man föder ett barn att älska föder man också ett barn att oroa sig för, och Marys verkliga beroende är inte morfinet utan ett bekymmersfritt liv, och det får man ju aldrig.
När Ullmann försvinner från scenen, som hon gör i andra akten när Mary glider allt längre in i ”tåken”, öppnar iscensättningen för den övriga familjens hat–kärleksrelationer. Pål Sverre Valheim Hagen fyller sin gängliga Edmund med ungdomliga hjältemaner lånade från Hamlet och Dardels döende dandy medan Bjørn Sundquists satte patriark och Anders Baasmo Christiansens lika robuste Jim strör uppriktigheter omkring sig som de genast ångrar. Deras bekymmer krymper när Marys växer. De upplever en ”overgennemsnitlig tøff dag”, medan hon lever ut de sista klara dagarna av sitt liv. Andra akten framstår mest som ett försök att visa att det är balans i eländet, men det är det ju inte.
Som helhet finns egentligen inte mycket i iscensättningen som är värt att ta efter. Den som vill ha en skymt av teaterns framtid får leta förgäves. Den som vill ha en skymt av Ullmann får däremot valuta för pengarna, och det är verkligen underbart att se henne på scenen igen. Stora dramer åldras inte automatiskt med behag, men det verkar som om stora skådespelare gör det.