Lars Norén inleder sitt konstnärliga ledarskap på ombyggda Folkteatern i Göteborg med Aiskylos klassiska hämnddrama ”Orestien”. Koncentration är avgörande – för skådespelare såväl som för publik.
Folkteatern i Göteborg inviger sina helt ombyggda lokaler med en av den västerländska teaterns urberättelser: ”Orestien” av Aiskylos, som levde omkring 525 till 456 f Kr. Men också före politiken, rätten, konsten, sådana vi känner dem. Trilogin ”Orestien” gestaltar inte bara teaterns utan hela samhällets plågsamma födslovåndor. Det är en våldsam, gåtfull och bara delvis begriplig historia om de makter som rasar inom och utom människan. I sin oredigerade form tar de tre pjäserna en hel dag att framföra. Jag minns Peter Steins legendariska uppsättning på Schaubühne i Berlin alldeles i början av 1980-talet. Men lika tydligt minns jag morgonen efter, luciadagen 1981: nyheten att Solidaritet hade krossats i Polen och färden hemåt på ett plomberat tåg genom ett decemberstumt och djupfryst DDR. Hämndgudinnorna hade återvänt.
Det är egentligen inte förvånande att Lars Norén inleder sitt konstnärliga ledarskap för Folkteatern med just ”Orestien”. Dess tema löper igenom hela hans författarskap. Han har själv skrivit en egen version av ”Orestes”, modermördaren, och en pjäs om en fadermördare, ”Modet att döda”.
Föräldramord och barnaoffer har en särskild plats i den grekiska mytologin. På sätt och vis är det så allt börjar: för att undgå att bli uppäten som sina äldre syskon dödar Zeus sin far Kronos och tiden kan ta sin början. Genom att avbryta repetitionen av blodshämnd, och i stället – som i ”Orestiens” avslutande del – låta lagen avgöra, kan civilisationsprocessen inledas.
Spelplatsen liknar den i ”Personkrets 3:1”: långsmal med läktare på bägge sidor. Det ger ett intryck av process, men drar också in publiken i skeendet: ingen bara iakttar, alla blir också bevittnade. På fyra fyrkanter faller vita flingor under de första akterna, som snövit sand i timglas. Dessa upplysta och så småningom snöhöljda kvadrater är på samma gång mordplats, offeraltare och rättssal.
Norén har strukit ned trilogin till tre timmar. Han utgår från Emil Zilliacus översättning som innehåller både ord och vändningar som inte är vardagsmat för 2000-talets publik. Den stora utmaningen ligger ändå på ett annat plan: att lyssna till repliker som i genuin mening är berättande, målande. Som inte i första hand är emotionella dueller utan ögonvittnesskildringar av oerhörda händelseförlopp. Det gäller att spetsa öronen.
Och att hålla tungan rätt i mun. Ibland är det svårt att höra vad som sägs. Delvis beroende på den utdragna scenen, delvis beroende på masker som hämmar tydligt uttal. Men också för att skådespelarna ibland tycks återge något inlärt snarare än berätta vad de ser framför sig.
Koncentrationen är avgörande. Föreställningen är så sett ojämn. Stundtals glider den skådespelarna ur händerna. Då blir de högstämda Zilliacusreplikerna potentiella skrattretare. Regissören är medveten om risken och har därför lagt in säkerhetsventiler lite här och var, när både ensemble och publik kan slappna av.
En som verkligen utnyttjar dessa tillfällen är Jonas Sjöqvist i rollen som Apollon, som han gör till en Keith Richard-struttande rockikon med ring i örat och glitter i håret. Rätt vad det är rycker det till i liket när guden intar en av sina demoniska poser. Sjöqvist-Apollons spel med och mot hämndgudinnorna är som att se den stenade Stones-legenden tämja sina vilda fans under en konsert.
En som verkligen inte utnyttjar något tillfälle att gå ur sin roll eller sin koncentration är Sanna Hultman i rollen som Elektra, som jag uppfattar som denna föreställnings verkliga huvudperson. I sin enkla tidlösa klänning, av sina föräldrar synlig endast för fadern, gestaltar hon med ett nästan uttryckslöst ansikte och omärkliga hållningsförändringar det oerhörda skeende hon bevittnar, tvingas att ta del i och inte förmår leva med: ”Mitt brott är redan ett straff.”