Vanmakt für alle

När Ingegärd Waaranperä letade efter kvinnoroller på de svenska scenerna fann hon mest kvinnokroppar (DN 18/11). Omvänt borde man förvänta sig att mansrollerna är många och manskropparna få. Men det stämmer inte. Om kvinnan blir ett objekt i mannens ögon leder det inte nödvändigtvis till att han blir ett subjekt. De kan bägge vara objekt. Ungefär så tror jag det förhåller sig på de svenska scenerna i dag: alla är i någon mening förlorare, kvinnorna mer än männen, inte desto mindre består den verkliga förlusten i att maktlösheten har blivit var mans egendom.

Vad beror det på?

Att vara ett subjekt är att råda över sig själv. Att göra motstånd, att inte bli definierad som ett ting. Men om något utmärker vår epok är det subjektets försvinnande, och vill man veta hur detta ter sig i verkligheten räcker det att läsa Maciej Zarembas DN-artiklar om sjukskrivningarnas Sverige. Man gör inte motstånd, man stannar hemma.

Den nya individualismen vilar på en extrem form av osäkerhet. Vi tvingas hela tiden välja. Yrke, identitet, kön, fritid, telefonabonnemang, pension - ja, säg det som inte faller under valets domän, som ytterst handlar om att lyckas eller misslyckas. Där de gamla normerna hyllade värden som plikt, ansvar och disciplin handlar de nya om

initiativ och självförverkligande. Alain Ehrenberg, den franske sociologen, talar om kulten av prestationen, "le culte de la performance". Misslyckas du har du dig själv att skylla. Därav de snabba kasten mellan eufori och nedslagenhet. I stället för konflikter och motstånd får vi dessa känslor av att inte räcka till, vara trötta, utbrända, inte må bra - jaså, då sjukskriver jag dig.

Descartes kända formel "Jag tänker - alltså finns jag till" skrivs i dag lämpligen "Jag mår inte bra - alltså finns jag till".

När teatern är som bäst fungerar den som en sidoscen till samhället: man kikar in i detta laboratorium för att se om det går att dra några slutsatser av det som händer där. Brecht talade om teaterns modellkaraktär, en ganska sann beskrivning av teatern som ett samhälleligt mikrokosmos. På scenen räcker det inte att vara "konstnär", man behöver en speciell talang för att en gnista ska tända en mer eller mindre heterogen ensemble och materialiseras i den färdiga föreställningen.

Är det därför så många ekonomer, psykologer och konsulter just nu strömmar till för att lära sig av teaterns arbetsformer? Ingmar Bergman har blivit en avhandling i företagsekonomi. Skådespelare lär ut sina konster till näringslivet. Ericsson har en vd med Hollywoodtycke. Nokia kunde kanske ta hjälp av Cirkus Cirkör?

Vilken ironi att de skulle komma just nu! På teatrarna är det knappast den kollektiva kreativiteten som gynnats de senaste åren. Vid sidan av fondspararna hör skådespelarna till 90-talets förlorare. Och av samma skäl: de har blivit hänvisade till sig själva, splittrade, svagare och ängsligare, inte nödvändigtvis i det enskilda fallet - men sedan när handlar teaterns konst om det enskilda fallet?

För att förstå Teater Galeasens enastående framgång med Elfriede Jelineks "Prinsessdramer" måste man ta med i beräkningen att uppsättningen lever i händerna på tre skådespelare som har makten över sitt eget arbete. Ingela Olsson, Monica Stenbeck och Anna Wallander är från början identifierade med projektet, har själva valt pjäsen, sökt upp en känslig översättare och en lika kongenial iscensättare och därefter iklätt sig dessa magnifikt svåra texter som sin andra hud; en form av inkarnation som jag tror är kärnan i Jelineks teater, gränserna som flyter, rösterna som blandar sig i varandra, den omöjliga uppgiften att skilja mellan inre och yttre förbud.

Medbestämmande är ingen genväg till succé. Men det är en förutsättning: det där ögonblicket som bara kan födas när samtliga medarbetare - och nu talar jag framför allt om den konstnärliga personalen - är uppfyllda av samma ande, vilket inte, om någon tror det, utesluter konflikter och missförstånd; harmoni är bra i äktenskapet men inte på teatern och brukar vara ett förebud om fiaskot som väntar runt hörnet.

Om jag är rätt informerad - och det är jag - sprider sig för närvarande med stor hastighet alienationen bland skådespelarna på de svenska scenerna. De kommer in sent eller aldrig i planeringen, får allt mindre att säga till om och används allt oftare som affischnamn för någonting de egentligen inte styr över. Där är teatern i fas med utvecklingen i resten av samhället, med varumärkestänkande, konsultidioti och liknande hokuspokus.

Jag tror inte på livstidsanställda skådespelare, men jag tror på det slags trygghet som är konstnärlig till skillnad från social. Den höjning av skådespelarnas status som Ingmar Bergman tog initiativ till när han blev chef på Dramaten 1963 syns i dag mest i reklamen. I dag är det åter fritt fram att sälja en teaterföreställning med porträtt av huvudrollsinnehavaren på affischer och i annonser. Utmärkt. Ingen sörjer väl 70-talets puritanism. Men rullar man förloppet baklänges får man en produktionsordning som börjar med valet av ett varumärke och slutar med att övriga deltagare ordnar in sig i ledet, verktyg för en vilja de inte förfogar över, kuggar i ett maskineri som börjar likna Saab i Trollhättan.

Våra institutionsteatrar har blivit hierarkier där man inte spelar utan där man blir spelad på. Fria ytor saknas inte, men det är teaterchefens marknad, inte skådespelarens, och som alltid när skådespelarna hukar sig - av rädsla för jobb eller annat - befinner sig teatern i ett akut stadium av skleros.

Nu jagar man succéer. Pengar, alltså. Bantade ensembler, ett svårare läge för en konstart som till skillnad från televisionens infantiliserande underhållning vänder sig till det vuxna i människan.

Men låt oss inte tala om pengar utan om teaterns föråldrade organisation. Det behövs en revolution som ställer pyramiden på huvudet och låser upp tjänstemännens byrålådor och släpper ut den skaparkraft som ligger inlåst där. Lika länge som jag varit teaterkritiker på Dagens Nyheter har Unga Klara varit den svenska teaterns Ikea, ett exempel att visa upp för häpna turister. Jag skrev om deras första föreställningar. Plötsligt slår det mig att det märkliga med Suzanne Ostens skapelse inte är att den existerar utan att den nästan inte har några paralleller på andra ställen.

Varför är de fria ytorna så få?

Förklaringen till Ingegärd Waaranperäs (och min) dystra slutsats ligger i svaret på den frågan: De får inte finnas, och så länge denna rädsla råder kommer vi alla att krympas till objekt.

• Rätta artikeln
•  Textstorlek
• Skriv ut