Det är inte som dramatiker Ingmar Bergman överlevt utan som regissör. Ändå skrev han under en period från debuten med "Kaspers död" på Studentteatern 1942 och fram till "Trämålning" 1955 ungefär ett skådespel om året och regisserade de flesta av dessa på scenen eller i radio. Med framgångarna som facit är det lätt att glömma att Bergman en gång måste ha sett på sig själv som författare. Miljön till pjäserna hämtade han, precis som i filmerna, ofta från teaterns värld, och så intimt sammanvävda tycks dessa verksamhetsområden ha varit för honom att även filmregissören blev en produkt av ett diktande med minst tre fasetter: dialogen, scenen, kameran.
Mellan "Hets" 1944 och "Gycklarnas afton" 1953 medverkade Bergman som manusförfattare och/eller regissör i närmare tjugo filmer och regisserade samtidigt ett trettiotal föreställningar på stadsteatrarna i Helsingborg, Göteborg, Norrköping och Malmö samt på Intima teatern och Dramaten i Stockholm. Kritiken hade problem med att precisera arten av denna produktiva begåvning, även om de flesta såg den sceniska gnistan. "Han har helt och hållet misslyckats", skrev Olof Lagercrantz om det dramatiska innehållet när Bergman regisserade "Mig till skräck" i Göteborg 1947, men han lägger också märke till en "driven teaterman". Just Lagercrantz övertrumfade 1956 sin gamla salva i en artikel i Dagens Nyheter om "Sommarnattens leende", som hade tilldelats Folket i Bilds filmpris och nu skulle ges nådastöten med formuleringar som tillhör de bevingade i Bergmanfobiernas annaler: "En finnig ynglings dåliga fantasi, ett omoget hjärtas fräcka drömmar, ett gränslöst förakt för konstnärlig och mänsklig sanning är de makter som skapat denna "komedi". Jag skäms att jag sett den."
Diktare framför allt
Reaktionerna på dessa tidiga pjäser och filmer - omväxlande grimaser och geniförklaringar - bekräftar att författaren och regissören trots allt uppfattades som en person. Han sågs som en eklektiker och blev beundrad för sina Sturm-und-Drangeffekter. Ändå stördes kritiken av hans stilblandningar och bristande känsla för proportioner. För den som söker en sannfärdig bild av den unge Bergman framstår ett par rader av Artur Lundkvist som sällsynt profetiska. De skrevs i Bonniers Litterära Magasin om ett av Bergmans första skådespel, "Tivolit", som i författarens egen regi spelades på Studentteatern i Stockholm 1943: "Han är så skicklig i att lägga upp tacksamma scener att man inte riktigt vet var diktaren börjar hos honom."
Nyckelordet i Artur Lundkvists karaktäristik är "diktaren". Med filmen och teatern som uttrycksmedel var Ingmar Bergman diktare framför allt och utvecklade sin filmregi i symbios med såväl dramat som det sceniska arbetet. Jag frågar mig om han över huvud taget såg någon avgörande skillnad mellan filmens och teaterns språk. Kanske formades han av sin egen praktik genom att inte acceptera denna uppdelning i sin sensibilitet. I så fall var filmen, dramat och teatern den vridscen på vilken Bergman kunde tillåtas att vara sig själv utan att egentligen byta medium. Subjektiviteten förblev hans signum.
Undermedvetna nivåer
Bergmans egenart som regissör är omöjlig att förstå för den som bortser från detta växelbruk av film och teater. Till skillnad från sådana som Per Lindberg, Giorgio Strehler, Rudolf Noelte, Peter Brook, Roger Planchon, Peter Stein, Patrice Chereau och Trevor Nunn har han aldrig i huvudsak begränsat sin verksamhet till teaterscenen - lika litet som han valt Antonionis Bunuels, Fellinis eller Truffauts väg. Det finns andra betydande regissörer som framgångsrikt arbetat med både film och teater (Visconti, Fassbinder), men det unika med Bergman är att de två uttrycksformerna redan från början befruktade varandra på de undermedvetna nivåer där kommunikationen kunde ske utom räckhåll för den rådande smaken (inte ens den tyska exilen innebar något avbrott i detta dubbelarbete, vilket man hade förväntat sig av en person som alltid varit så extremt bunden till en plats, ett språk och en tradition).
Hälften i skugga
Trots den uppenbara närheten i Bergmans fall mellan scenens praktik och filmens har förhållandet aldrig blivit ordentligt utrett. De filmforskare som skrivit om honom i Sverige, där de dock är få, eller i England, Frankrike och USA, där de varit ganska många, har nästan aldrig sett hans iscensättningar, och teaterforskarna har sällan eller aldrig intresserat sig för hans filmsyn. Halva gärningen tycks alltid ligga i skugga. Det är olyckligt, ty fler av de Bergmanska stildrag som nu diskuteras i filmestetiska termer vore kanske möjliga att avvinna nya aspekter om de ställdes i relief mot hans teaterregi. Framför allt borde detta gälla regissörens förhållande till skådespelarna, rimligen en av nycklarna till Bergmans filmestetik. Förbluffad läser man i "Den goda viljan" och upptäcker att även pennan styrs av tanken på spel och gestaltning.
Åren kring 1950, efter fyrtiotalets osäkra samarbetsformer, började Bergman filma sina egna manus: "Fängelse", "Till glädje", "Sommarlek". Då var han redan en rutinerad teaterregissör och inledde på Malmö stadsteater en av de mest glansfulla perioderna i svensk teaterhistoria. 1952 tog han sig an Strindbergs sällan spelade "Kronbruden" och regisserade under de närmast följande sex åren en imponerande klassikerserie bestående av Goethes "Ur-Faust", Ibsens "Peer Gynt", Molieres "Misantropen" och "Don Juan", ytterligare två pjäser av Strindberg - "Spöksonaten" och "Erik XIV" - plus "Glada änkan", Pirandellos "Sex roller söker en författare" och Tennessee Williams "Katt på hett plåttak".
Samtidigt gör han några av sina bästa filmer, "Gycklarnas afton", "En lektion i kärlek", Sommarnattens leende", "Det sjunde inseglet" och "Smultronstället". Det borde räcka för att visa hur fundamental närheten mellan filmen och teatern varit i Bergmans regissörsutveckling. Publiken lärde sig snart att förväxla kärntruppen av skådespelare med regissörens egen persona: Max von Sydow, Gertrud Fridh, Erland Jopsephson, Ingrid Thulin, Toivo Pawlo, Bibi Andersson, Åke Fridell, Gunnel Lindblom, Gunnar Björnstrand, Naima Wifstrand, Anders Ek med flera; ansikten som dök upp lika ofta på scenen som framför kameran.
Gör oss delaktiga
Jörn Donners karaktäristik av Ingmar Bergman som en traditionell teaterman och en nyskapande filmregissör är en vanlig men ointressant synpunkt som blundar för egenarten i Bergmans estetik, som föddes ur dialektiken mellan film och teater. Ingen annan modern filmregissör har i samma utsträckning använt skådespelaren som sitt instrument. I "Sommarlek" placerar han Maj-Britt Nilssons Marie framför logespegeln på Operan, där hon väntar på repetition. Mitt i denna kontemplativa scen träffas åskådaren av skådespelarens blick. Vi ser med hennes ögon och hon med våra. Bergmans kamera är inte bara extremt subjektiv, den är framför allt en apparat med vars hjälp han väcker oss ur vårt passiva seende och gör oss delaktiga i Maries uppvaknande. Betraktaren blir betraktad, och bakom denna filmsyn är det omöjligt att inte spåra en djup och grundläggande erfarenhet av teaterns verkningsmedel: rampen, dialektiken mellan roll och person, skådespelarens fysiska närvaro, kopplad till vetskapen om att publiken sitter i samma rum.
Bergmans extrema närbildsestetik i "Persona" och "Viskningar och rop" - till synes typisk för filmen som medium - är i själva verket en paradoxal effekt av hans teaterkunnande. Bakgrundsmiljön elimineras i dessa närbilder av aktörernas blickar, som tillsammans med kameraögat bildar en speltriangel när de träffar den mötande blicken hos åskådaren.
"Persona": Liv Ullmans ansikte strax bakom Bibi Anderssons, båda vända mot åskådarna som mot en osynlig spegel, svävande mellan dröm och verklighet.
"Viskningar och rop": Erland Jopsehsons David som placerar Liv Ullmanns Maria framför sovrumsspegeln och komenterar hennes utseende och karaktärsdrag, de kalkylerande blickarna, lättjan och likgiltigheten: "Se noga på dig själv, Maria!"
Upphäver rummet
"Ur marionetternas liv". Robert Aztorns Peter som fantiserar om att döda Christine Bucheggers Katarina framför badrumsspegeln: "Jag står bakom henne med rakkniven i höger hand. Nu ser hon på mig, nu ser hon verkligen på mig."
Tre filmer, tre scener, till förväxling lika.
Det finns dock en annan och lika ofta reproducerad Bergmanbild som starkt erinrar om dessa skådespelare som tycks betrakta sig själva och publiken på samma gång: Max von Sydows Faust och Toivo Pawlos Mefistofeles från Goethe-föreställningen på Malmö stadsteatern 1958. Fast egentligen har jag svårt att avgöra vilken av dem som föreställer Faust, ty de svartskäggiga figurerna är lika som bär. Per Erik Wahlund skrev i sin recension att pjäsens huvudkontrahenter föreföll ohjälpligt fastsmidda vid varandra: "Den grundläggande regiiden tycks gå ut på ett broderskap till döds och till fördömelse . . . Människan och djävulen sammansmälter med ingmarbergmansk metafysik till djävulen inom människan."
Vad Toivo Pawlos och Max von Sydows kolsvarta tvillingmasker avslöjar är hur nära Bergmans teatertänkande ligger hans filmtänkande. Han regisserar in åskådaren i skeendet. Redan i "Gycklarnas afton" förekommer spegeltricket när Hasse Ekmans Frans skall förföra Harriet Anderssons Anne på teatern. Den linje vi skulle kunna dra från skådespelarnas pupiller och vidare genom kameralinsen fortsätter tills den träffar en imaginär punkt i biosalongen. Scenen är filmad framför en spegel som förstärker blickens roll i förförelseakten. Men det sensuella ligger inte så mycket i sjäva förförelsetemat som i den rumsmagi Bergman skapar genom att till synes upphäva rummet. Han filmar, vilket många uppmärksammat, med förkärlek i trånga utrymmen, där åskådaren lättare förlorar känslan av att befinna sig i ett annat rum: hissar, bilar, båtar, tågkupeer. Närbilden är en konvention som normalt används för att skapa psykologisk trovärdighet. I Bergmans fall tillkommer en dimension: han filmar själva närheten som ett fysiskt faktum och agerar med kameran som tredje parten i ett triangelförhållande, där ingen, minst av allt åskådaren, behöver känna sig övergiven.
Om miljöerna verkar abstrakta, så beror det på att förgrunden får ta så stort utrymme att allt omsvävas som av ett enda nu, som är spelets tid.