Magikern som trollband hela världen

Så har då Döden svept sin omfångsrika mantel kring Ingmar Bergman. Döden som för honom själv inte - vilket man kanske frestas tro - främst såg ut som den världsberömda svartklädda skepnaden i "Det sjunde inseglet", utan mer som en vitsminkad clown. "De vita clownerna som", skrev han i memoarboken "Bilder", "har en mångtydig innebörd: vackra, hårda, farliga, balanserande på gränsen mellan död och destruktiv sexualitet."

Inte förvånande fick den personifierade Döden en alltmer framträdande roll i Bergmans senare filmer och uppsättningar. Så till exempel i "Backanterna", på både Operan 1991 och Dramaten 1996 i självaste guden Dionysos bländvita och androgyna uppenbarelse (rollen spelades ju av Sylvia Lindenstrand respektive Elin Klinga). Och bara något år senare spökade den skrämmande Klovn för Börje Ahlstedt i tevefilmen "Larmar och gör sig till", här i Agneta Ekmanners vitklädda pierrotliknande gestalt.

Inte heller lär det vara en slump att titeln till just detta stycke hämtats ur den berömda monologen i "Macbeth": "En skugga blott, som går och går, är livet/En stackars skådespelare, som larmar/Och gör sig till, en timmes tid, på scenen/Och sedan ej hörs av."

Annorlunda uttryckt: Livet är kort, konsten lång. Och i Ingmar Bergmans fall stämmer verkligen den gamla klyschan. För med honom har ett stort, snart sagt oöver­skådligt stycke svensk kulturhi­storia gått ur tiden, en häpnadsväckande och till synes oavlåtligt verksam skaparkraft vars efterlämnade gärning spänner långt över ett halvsekel: bortåt 60-talet filmer, 130 scenuppsättningar och, efter avslutad filmkarriär, även en lyckligt återuppväckt litterär ådra, tidigt - som Bergman själv upplevde det - avrättad av kritikerna i karriärens linda.

Det är passande att till och med Bergmans eget namn tycks ange höjden, djupet och omfånget av detta snart sagt vulkaniska flöde av filmer, uppsättningar och böcker. "Berget" var mycket riktigt generationskamraten Vilgot Sjömans pseudonym för kollegan i en av hans självbiografiska romaner.

Och som ett urberg tycks "Berget" alltid ha stått där det stått. Ja, hans namn blev ett begrepp, och kom att främst under 50-, 60- och 70-talen placera vårt förhållandevis beskedliga filmland i ljuset av en sorts heroisk avglans. Eller som Aftonbladets filmkritiker Jurgen Schildt en gång formulerade saken: "Regnar det på Bergman så stänker det på Sverige."

Men hur "svensk" nu Bergman än uppfattats hör han till syvende och sist till världskulturen, och även här äger hans namn, ungefär som en "Ibsen" eller en "Picasso", klangen av signal- eller kodord med hemortsrätt i en geografi av mer gränslös sort. Han hör kort sagt och med alla mått mätt till filmens största. Han är upphovsman till ett flertal av mediets absoluta klassiker. Eller, som tidskriften Time uttryckte det så sent som 2005, när hans sista film "Saraband" visades i USA: "Ingmar Bergman used to be called the greatest filmmaker ever - and damn it, he still is!"

Och det hade varit sant om han så bara hunnit med en bråkdel av sin produktion. För att ta ett axplock från fem decennier:

"Fängelse" (1949)
"Gycklarnas afton" (1953)
"Sommarnattens leende" (1955)
"Det sjunde inseglet" (1957)
"Smultronstället" (1958)
"Nattvardsgästerna" (1963)
"Tystnaden" (1963)
"Persona" (1966)
"Viskningar och rop" (1973)
"Trollflöjten" (1975)
"Höstsonaten" (1978)
"Ur marionetternas liv" (1979)
"Fanny och Alexander" (1982)

Sammantaget bildar filmer som dessa ett slags fiktivt universum eller kanske hellre en kontinent med sina alldeles egna, omedelbart igenkännbara landskap, topografiska kännemärken, skymningar, dagrar och ljus. Och det är egentligen det som är det mest förbluffande med Bergman: med vilken variationsrikedom han förmådde gestalta ett redan tidigt inmutat område.

Ja, man behöver inte ha sett mer än en handfull av Bergmans filmer för att plötsligt komma på sig själv med att blanda ihop dem. Var det inte där som hon...? Och den där scenen vid stranden måste väl ha varit i…?

Detta kan naturligtvis i sig sägas utgöra ett mått på något storslaget: att man kan gå in och ut i olika berättelser som vore de bitar i ett kalejdoskop att vända och vrida på så att ljuset faller annorlunda och mönstret för var gång blir ett annat. Andra har tvärtom drivits till vansinne av det som man uppfattat som ett slags upprepningsnoja, åter andra har förblivit beundrare, om än motvilliga.

Kanske är det därför Bergmans filmer inte heller låter sig inordnas i någon linjär, enkel kronologisk utvecklingskurva. Snarare tecknar de formen av ett slags spiral, som upprepar liknande rörelser i ett slags cykliska faser, fast för var gång på en annan nivå.

Därmed också sagt att benämningen "Bergman" egentligen är missvisande; det finns egentligen ett antal olika "Bergmän".

För en äldre generation är han kanske främst lika med det sena 50-talets och det tidiga 60-talets brottare i trosfrågor, som genom en allegoriskt enkel form och klassiskt kontrastrikt foto lät den medeltida riddaren i "Det sjunde inseglet" genomleva en modern människas existentiella kamp och trostvivel. Tvivel som i det tidiga 60-talet, genom det grådisiga, märkvärdigt nåderika novemberljuset i "Nattvardsgästerna", först tycktes mynna ut i ett "trots allt", för att i "Tystnaden" året därpå klinga ut i ett kategoriskt "nej": här råder, som titeln skvallrar om, den tystnad och frånvaro som lägger sig över en gudlös värld.

För andra är Bergman lika med den filmskapare som tillsammans med en Resnais, en Fellini och en Antonioni lyckades omvandla tiden, minnet och den inre monologen - det som Joyce, Woolf, Faulkner och Proust redan gjort på litteraturens område - till ren film. "Smultronstället" är ju klassisk för sitt sätt att kombinera ett yttre med ett inre, i detta fall en faktisk resa med en färd genom ett medvetande, ett subjekt: barndomens smultronställe som den gamle herrn (i Victor Sjöströms gestalt) återbesöker blir till en filmisk madeleinekaka, något som utlöser de minnen och drömmar vilka sammanfaller med berättelsens färd mot och åskådarens växande insikt i vem han är.

Men säger man "Smultronstället" kan det också vara värt att påminna om naturlyrikern Bergman. Till exempel hans fäbless för sommarmotivet, som ju redan titlarna från 50-talet skvallrar om: "Sommarlek", "Sommaren med Monika", "Sommarnattens leende". Och inte minst sommarens alla attribut: smultronen och ljuset, det mångomsjungna nordiska - eller som kritikern Marianne Höök uttryckte saken: hos Bergman är det "sommaren som spelar huvudrollen, sommarnattens sugande halvdunkel, vattnet som glittrar, en båtskugga över bottnen, ett metspö i en eka, påfåglarna som släpar sin högfärd mellan träden i det vita nattljuset".

Och det är sant, sommaren bjuder ju, som redan Strindberg viss­te, på dramatiska möjligheter, om inte annat genom sin ofrånkomliga kringskurenhet, alltid hotad av en annalkande höst. I Bergmans 60-talsfilmer tycktes också hösten ha tagit över: ö-landskapets isolering och de farliga vargtimmarna där det ena inte längre går att urskilja från det andra och gränser övergår i varandra: hav med horisont, ljus med skugga, människa med människa - ungefär som Bibi Anderssons och Liv Ullmanns ansikten som smälter samman i en skarvlös mask i den magnifika "Persona".

Andra åter ser i Bergman främst den mirakulöst förlösande skådespelarinstruktören. Här kan man komma att tänka på Bibi Anderssons exakta, nyansrika spel i "Persona", i en roll som i sig ropar efter överspel. Eller Harriet Anderssons djuriska smärtvrål i "Viskningar och rop", Liv Ullmanns ovedersägliga pondus i "Scener ur ett äktenskap" - för att inte tala om Ingrid Bergman som åstadkom något i "Höstsonaten" som hon i sina and­ra filmer inte kom i närheten av vare sig förr eller senare.

Vad de manliga skådespelarna anbelangar är det fascinerande att se i hur hög grad utvecklingen hos ett antal enskilda skådespelare går att avläsa i Bergmans filmer: Max von Sydows förvandling från Antonius Block i "Det sjunde inseglet", huggen som i sten, till finliret längre fram i filmer som "Nattvardsgästerna" och "Skammen". Eller det veritabla kvantumsprång som Erland Josephson tog från kylslagen äkta man i "Ansiktet" 1958 och cynisk kulturbyråkrat i "En passion" 1969, till judisk magiker i "Fanny och Alexander" och halvt förryckt stumfilms­entusiast i "Larmar och gör sig till".

Men mitt i det allvarstyngda glömmer man lätt Bergmans känsla för komik. Har till exempel någon sentida svensk filmkomedi ens kommit i närheten av det kvickt eleganta utbytet av äktenskapliga giftigheter och gäspningar i "En lektion i kärlek" från 1954? Eva Dahlbeck, Bergmans "pansarskeppet kvinnligheten" i all ära, men frågan är om inte showen stjäls av Gunnar Björnstrands sarkastiskt korthuggna ordkonst, denna säregna förmåga att liksom bita av sista ordet i en replik med en exakt inplacerad blick eller fnysning.

Eller ta för den delen Jarl Kulles fånige militärmacho i "Sommarnattens leende" som med uppblåst ädelskånska i filmens början låter kungöra att han mycket väl "tolererarrr att man kucklar med min fru, men rör någon vid min älskarinna blir jag en tigerrr!" Bara för att i slutet, med den sorts strategiskt exakta matematik som utgör farsens och de erotiska förvecklingarnas livsluft, tvingas säga samma sak - fast tvärtom.

Bergman var ju också i den oerhört privilegierade ställningen - sannerligen inte varje manusförfattande regissör förunnat - att han kunde skriva med en specifik skådespelare i åtanke, någon som han sedan också vanligtvis fick. Ja, erkände han en gång, "jag är oförmögen att börja skriva tills jag bestämt mig för vilken skådespelare som ska spela rollen. Då ser jag plötsligt skådespelaren maskerad i rollen. Rollen tar över, erövrar hans hud, hans muskler, hans intonation och framför allt hans rytm, hur han är."

Men för senare generationer är Bergman säkert mest känd för sina teveproduktioner. På 70-talet vände han sig ju till tevemediet i ett medvetet försök att tvätta av sig finstämpeln och nå en annan, större publik: skapa, som han själv då uttryckte det, inte under evighetens synvinkel utan åstadkomma vackrare vardagsvara.

Och i Bergman hantverkaren såg man en hänsynslös skildrare av äktenskapliga maskerader och haverier, på ett sätt som uppenbarligen träffade de dåtida åskådarna rakt i solar plexus. I vilket fall lär "Scener ur ett äktenskap" vara en av ytterst få teveutsändningar som då förmådde konkurrera med Ingemar Stenmarks slalomåk och tömma gatorna på folk. Och i Danmark såg häpna statistiker en koppling mellan serien och en statistiskt säkerställd ökning av skilsmässorna. Till Bergmans oförställda glädje, kan tilläggas: så nöjd lär han inte ha varit sedan han på 50-talet lät ett antal Stockholmspoliser (en yrkeskår han påstod sig vara livrädd för) som var filmstatister springa sig trötta i omtagning efter omtagning, alldeles i onödan.

Men för yngre generationer är tevemakaren Bergman sannolikt lika med skaparen av den över fem timmar långa miniserien "Fanny och Alexander", med den synske Alexander som ett ungt alter ego. Precis som denne ägde Bergman i tioårsåldern en laterna magica eller, för att citera hans egen beskrivning, "skramlande plåtlåda med skorsten, fotogenlampa och evighetsfilmer som gick i en slinga, runt, runt": en "trollerimaskin" vars ljusflimmer på mammans upphängda lakan han fann egendomligt "hemlighetsfullt och eggande".

Att denna skramlande plåtlåda också fick utgöra namnet på självbiografin "Laterna magica" är knappast en slump: en markering av dess status som ett slags portal till andra världar, i tid och minne.

Det var också till detta förflutna som Bergman sökte sig under senare delen av sin produktion: till mor, far, syskon, mormor - släkterna Åkerblom och Bergman. Fast, bör man tillägga, nu med en större frihet än tidigare: nu kunde han, som i till exempel romanen "Den goda viljan" (1991), låta olika personer, ibland tagna ur de egna filmerna, ibland direkt från den egna självbiografiska sfären, leva sida vid sida alldeles tvångslöst och utan hänsyn till gängse tids- och rumsuppfattning.

Men att Bergmans filmer och berättelser redan tidigt tycks ha stammat ur en fatabur av privat och självupplevt har många påtalat. "Bergmans produktion", skrev redan Marianne Höök i sin studie från 1962, "är närgånget självbiografisk, ett enda stort jagdrama, en monolog för många röster." Ja, andra menar till och med att man kan skönja en sorts självbiografisk "livskurva" i filmernas själva kronologi: först de utsatta ungdomarna inför en oförstående vuxenvärld i 40-talsfilmerna; köns- och äktenskapsproblematiken i de tidiga 50-talsfilmerna; troskampen och konstnärsproblematiken under den senare delen av 50-talet och början av 60-talet; och inte minst de psykoanalytiskt orienterade 70-talsfilmerna, som till och med antar formen av regelrätta självanalyser, och där karaktärerna framstår som fasetter av ett och samma psyke eller berättarjag.

Denna självbiografiska impuls bekräftades till viss del av Bergman själv i "Bilder", där han "redovisar källorna", "ur vilka inälvor och kroppsdelar, erfarenheter och minnen" hans filmer sprungit fram. Även 90-talets nyuppväckta författarskap; romanerna "Den goda viljan", "Söndagsbarn" och "Enskilda samtal" - som Bergman sade sig ha skrivit för att ge ett mer nyanserat porträtt av sina föräldrar än det man kan läsa sig till av filmerna - kan naturligtvis ses som ännu ett tillskott till den allegoriska självanalysen.

Men Bergmans alla alster var tillkomna under en kallare och mer självrannsakande stjärna. Här finns berättelsen "Trolösa" (i regi av Liv Ullmann, 2000) som handlar om en äldre man som i minnet söker återkalla ett smärtsamt förflutet för att rannsaka sig själv och sina handlingar. Men eftersom där finns platser i jagets topografi han inte vågar beträda ensam uppfinner han en väglederska, Marianne, som liksom för hans inre öga materialiserar sig och börjar berätta i hans ställe - samtidigt som hon själv än en gång tvingas genomleva sitt eget livsdrama som, förstår man snart, inkluderar den äldre mannen i yngre dagar.

Marianne (i filmen spelad av Lena Endre) är ett märkvärdigt passande porträtt i en karriär som sträcker sig över film, teater och litteratur: hon är en roll som finner sin regissör men också - för att parafrasera Pirandello - en karaktär som söker en författare.

Något liknande kan man säga om Bergmans sista film, "Saraband" från 2003. För den är ju inte, hur mycket SVT:s pr-maskineri än försökte lansera den som så, och trots Liv Ullmanns och Erland Josephsons närvaro, ett "Scener ur ett äktenskap" trettio år senare. Den är snarast en sorgeakt om frånvaro och, framför allt, om dödens närvaro. Men därmed kanske också en förhoppning om en pånyttfödelse av något slag, en bortomvärldslig existens. Marianne till exempel kan svårligen ses som en helt verklig gestalt: hon dyker ju plötsligt upp, bokstavligen ur det förflutna. Ja, frågan är om inte Marianne är en sorts äldre version av sin unga namne, väglederskan i "Trolösa" som så att säga rekryteras in i skeendet av författaren för att vaka över de plågade människor som ännu befinner sig bland de levande.

Och om nu döden är dramats egentliga huvudperson så kan det vara värt att lägga märke till att bilden av en skrämmande, personifierad död som i låt säga "Det sjunde inseglet" nu bytts ut mot bilden av ett uppgående i kvinnan, måhända en allfamnande moder, som alternativ till en tigande fadersgud.

Inte desto mindre finns det skäl att varna för att tolka Bergmans verk utifrån ett alltför snävt biografiskt facit. Som redan Jörn Donner påpekade i sin studie från början av 60-talet, apropå det intensiva intresset för just personen Bergman: "Man söker Bergmans ansikte, hans centrum, men glömmer att söka det ansikte hans filmer visar."

Inte heller ska man glömma att de senaste årens självbiografiskt färgade alster, likaväl som Bergmans gåva till Filminstitutet av sitt arkiv, kan ses som en ytterligare iscensättning av en åldrande regissör. Eller som han själv nyktert noterade i en av sina senare böcker: "Det gäller att komma fram till hur man ska organisera epilogen." Här handlade det kort sagt om att få sista ordet om det egna livet och verket; att ta initiativet från och rädda vad som räddas kan undan de horder av kritiker, uttolkare, experter - de asäta­re, som Bergman själv uttryckte det, som en dag skulle flocka sig kring liket.

Det hindrar inte att Ingmar Bergman, ungefär som en Astrid Lindgren, i viss mening hann överleva sig själv: han blev ju ett levande nationalmonument och därtill en projektionsduk för allehanda behov, allt från Robert Gustafssons infernaliskt roliga imitationer till Alexander Ahndorils poetiska bearbetning av ett infekterat far-son-förhållande, via en regissör vid namn Bergman och filmen "Nattvardsgästerna" som prisma.

Och att vara ett sådant levande monument är förvisso en dubiös belägenhet. Att å ena sidan inneha ett tillräckligt stort kulturellt kapital för att över huvud taget vara värd att förhålla sig till (vare sig uppmärksamheten sedan kommer från författare, kolleger, akademiker eller förfördelade alternativt stjärnögda skådespelare). Och att å andra sidan - och just därigenom - oundvikligen reduceras till en mass­medial figur, en celebritet som alla ansåg sig behöva ha en åsikt om.

Själv hade Bergman för det mesta ett tillbakalutat förhållande till den offentlige "Bergman", som han mycket riktigt också talade om i tredje person: denne avlägsne släkting som cirkulerade där ute som ett andra jag och kunde rymma vid första bästa tillfälle, för att leva ett alldeles eget liv. Där utgjorde Ahndorilaffären det kuriösa undantaget; här tycktes Bergman ha tappat distansen och glömt att en cineastisk ikon inte längre äger sig själv. Eller rättare, de där andra jagen som ligger djupt förankrade i lager av tid och, inte minst, andra sinnen - är utom räckhåll för upphovsmannen själv.

Nu har i vilket fall den biografiske Ingmar Bergman trätt av scenen och därmed flytt ännu längre in bland skuggorna och projektionerna, över gränsen. Eller som han själv uttryckte det i arbetsboken till "Saraband": "Jag står vid en gräns ... Och vänder lyssnande och kanske också seende mot en verklighet som jag finner alltmer självklar."

• Rätta artikeln
•  Textstorlek
• Skriv ut