Det är knappast någon nyhet att kvinnor intar en framträdande roll i Ingmar Bergmans filmer, inte heller att deras närvaro i hög grad har bidragit till hans berömmelse ute i världen. Redan på femtiotalet skrev franska kritiker om Bergmans "inträngande, unika förståelse för det kvinnliga psyket", medan andra till och med kategoriserade hans filmer utifrån ett slags genuskriterier med en utpräglad "kvinnoperiod" kring första hälften av decenniet.
När så sextio- och sjuttiotalsfilmerna kom med sina storslagna roller skrivna för bland andra Ingrid Thulin, Bibi Andersson och Liv Ullmann måste även Bergmans belackare erkänna att han i ovanligt hög grad lät sina kvinnliga karaktärer axla en existentiell börda, en värdighet som tidigare - åtminstone på filmduken - nästan enbart varit det manliga könet förunnad.
Med tanke på detta borde hans filmer vara gefundenes Fressen för en feministiskt orienterad diskurs. I någon mån har väl detta också varit fallet, om än de svenska skribenterna förhållit sig mer kallsinniga härvidlag än sina utländska kolleger. 1961 kom till exempel författaren Margareta Ekströms artikel "Ingmar Bergman i kvinnoland" i Hertha, där hon hävdar att Bergman "stereotypiserar" sina kvinnor i tre kategorier: the good-bad girl, den moderliga kvinnan och den demoniska häxkvinnan.
En liknande indelning gjorde Marianne Höök i sin Bergmanbok året efter där hon med sedvanlig elegans vaskade fram Bergmans "bärande kvinnotyper" vilka, menade också hon, strängt taget är tre. Dels "den triumferande Venus", den livsbejakande, överlägset starka urkvinnan (ofta i Eva Dahlbecks yppiga gestalt, som ju Bergman själv när det begav sig kallade sitt "Pansarskeppet Kvinnligheten"). Dels Diana-figuren, sval, intellektuell, vestialisk, "mannens jämbördiga antagonist" - samt Hebe-typen efter ungdomsgudinnan, "den unga flickan i ett spänningsfält mellan ljuvhet och farlighet, oskuldsfullhet och djur". "I själva verket är Ingmar Bergman som speciellt framstående kvinnopsykolog något av en synvilla och en önskedröm, kanske mest från en svulten kvinnopubliks synpunkt", sammanfattade Höök.
Med feminismens genombrott på den intellektuella arenan under sjuttiotalet väcktes intresset för Bergmans framställning av kvinnor på nytt. Främst i USA, där man gärna analyserade "kvinnobilden" inom olika kulturella utsagor, eller också intresserade sig för (bristen på) kvinnliga "förebilder" (ett begrepp som för övrigt är omhuldat än i dag, inte minst bland politiker).
På filmens område representeras denna inriktning bäst av Molly Haskells banbrytande "From Reverence to Rape" från 1974. Trots att Haskell är kritisk mot Bergman på en rad punkter hyllade hon honom för att ha "försett oss med en uppsjö av kvinnliga karaktärer lika rika och komplexa som hos vilken författare som helst, manlig eller kvinnlig".
Andra intog en mer oförsonlig attityd. Så menade Joan Mellen i "Women and Their Sexuality in the New Film" (1973) att även om Bergman ofta lät sina kvinnliga karaktärer utgöra "symboler" för en alienerad, lidande mänsklighet så är det till syvende och sist ändå män som bär den etiska dimensionen i hans filmer. Detta märks när man analyserar skälen till att hans karaktärer "misslyckas", menade hon: om männen misslyckas i sitt sökande efter mening i en meningslös värld, beror det på att deras frågor inte får något svar från en högre (intellektuell) ordning; om kvinnorna misslyckas beror det på att de är fångar i kroppen och könet. I Mellens ögon är alltså Bergman essentialistisk: medan hans manliga karaktärer rör sig i en etisk dimension, rör sig de kvinnliga i en biologisk.
Den svenska inställningen vid denna tid representeras bäst av Maria Bergom Larssons bok "Ingmar Bergman och den borgerliga ideologin" från 1977, där hon i likhet med Mellen hävdar att kvinnan hos Bergman främst är natur och kön. Dock är hennes analys avsevärt mer balanserad och givande i sättet att kombinera en genusrelaterad analys med ett samhällskritiskt och ideologikritiskt perspektiv. "Bergmans filmer", löd hennes sammanfattning, "ger en renodling av den patriarkala ideologins kvinnouppfattning, samtidigt som de med avsky avvisar samma ideologis mansideal som perverterat."
Men om mycket i detta relativt tidiga skede av den nyvaknade feminismen gav god avkastning var annat problematiskt. Inte minst eftersom begrepp som "kvinnoroll" och "förebild" ofta förde med sig ett outtalat krav på "realism" och igenkännbarhet - att kvinnliga åskådare skulle kunna "identifiera" sig med filmernas kvinnliga roller. Följden kunde bli ganska bisarr, som när Ingmar Bergman efter TV-programmet "Utmaningen" på 70-talet i ett telefonväktarprogram fick stå till svars och svara på anklagelser för att göra filmer som skapade skuld hos dubbelarbetande mödrar.
Därför är det tacknämligt att det nu sent omsider utkommit ett verk som söker ta ett helhetsgrepp på området. Det sker i Gender and Representation in the Films of Ingmar Bergman av Marilyn Johns Blackwell, litteratur- och filmforskare med Skandinavien som specialområde.
Teoretiskt tar Blackwell vid där den tidiga feministiska filmkritiken började utkristallisera sig till en teoribildning i ordets egentliga bemärkelse, det vill säga bort från ett förenklat kvinnorollsbegrepp och mot studiet av hur - för att nyttja några centrala termer - könsspecifika subjekt konstrueras i patriarkala diskurser.
Boken består av ett antal närstudier av filmer som är tänkta att vara representativa för Bergmans verk i sin helhet. Enligt Blackwell är detta verk ett enda stort kulturkritiskt projekt: det speglar både en kris för och en ambivalens inför västvärlden, där de enskilda filmerna kan ses som berättelser om förlust eller är ett slags "sorgeakter" över ett patriarkat som gått över styr. Sådana berättelser finner hon bland annat i Bergmans religiöst färgade filmer, till exempel "Det sjunde inseglet" som hon ägnar ett helt kapitel. Trots att filmen i sina detaljer är "ambivalent i sitt genusperspektiv" hävdar Blackwell att den genom att fokusera på frågor kring Guds tystnad - dennes "frånvarande närvaro" eller "närvarande frånvaro" - utgör en utforskning av patriarkatets värdesystem och effekterna på dess offer.
Här lyfter hon speciellt fram Gunnel Lindbloms roll som den stumma, iakttagande tjänsteflickan, en ofta förbisedd karaktär - märkligt nog, med tanke på hur hennes roll, till vissa uttolkares förvirring, accentueras i slutet av filmen. Med sin tysta närvaro blir hon i Blackwells ögon något av en kvinnlig motsats till filmens huvudperson, den intellektuelle, oavlåtligt verbale Antonius Block. Speciellt som denne inte nödvändigtvis är något språkrör för filmskaparen; tvärtom framställs ju Block som monomant upptagen med att kommunicera med sin Gud och endast momentant förmögen till kommunikation med sina medmänniskor. I ljuset av detta menar Blackwell att tjänsteflickans tystnad svårligen låter sig tolkas enbart som underkastelse under sakernas tillstånd; tvärtom bär den på en subversiv potential - nota bene, i en film som också mer övergripande problematiserar språk och tystnad.
Blackwell analyserar också framställningen av kroppen i Bergmans filmer, en problematik som hon lokaliserar till det teatrala rollspelet - som förvisso intar en framträdande plats i snart sagt allt Bergman företagit sig - samt så kallad cross-dressing och uttryckligen homoerotiska teman. Här analyserar Blackwell fyra filmer från lika många årtionden - dit hör "Ansiktet" (1958) där Ingrid Thulin förekommer i den dubbla pojk-flickrollen Aman/Manda, "Tystnaden" (1963) där en liten pojke i ett slags förpubertalt paradis leker med olika genusroller, samt "Fanny och Alexander" (1982/83) där den märklige Ismael (spelad av Stina Ekblad) utgör ett slags tredje kön.
I "Tystnaden" är den lille pojken en sorts navigatör i en svåröverskådlig värld. Det är en värld där de vuxna redan fastnat i fixerade (köns)roller, medan däremot pojken ännu inte är "färdig" och befinner sig i ett slags lekfullt evigt vardande. Han blir en gräns- eller tröskelvarelse med förmåga att röra sig bortom filmens kvinnligt och manligt laddade sfärer. Enligt Blackwell blir han därmed fokus för filmens ifrågasättande av genusrelationerna. Det är en analys som vinner i trovärdighet då, som hon själv uttrycker det, "hela Bergmans produktion ägnas den mänskliga subjektivitetens konstitution och konstruktion" - en subjektivitet som faktiskt ofta rör sig mellan manlighetens och kvinnlighetens poler.
Detta överskridande gäller nu inte bara Bergmans karaktärer utan även mer berättarmässiga aspekter. Här analyserar Blackwell främst Bergmans sextiotalsfilmer, speciellt "Persona", som ju övergav det konventionella, linjära berättandet. Här finns en berättarmässig upplösning som enligt Blackwell sammanfaller med en ideologisk, eftersom den på det formella planet utmanar förhållandet mellan åskådaren och (film)texten och därmed undergräver den "manliga synvinkel" som vidlåder konventionellt linjärt berättande. På denna punkt sammanfaller Blackwells teori med Laura Mulveys berömda och beramade tes.
Blackwell utgår alltså i hög grad från så kallad "gaze-theory", som studerar hur filmens berättarteknik och kameraperspektiv främjar ett särskilt slags könsrollsbundet seende, och som utvecklades av Mulvey och andra inom feministisk filmteori speciellt under sjuttio- och åttiotalen. Det är också här man kan ha en del invändningar: mot det faktum att Blackwell inte i nämnvärd grad problematiserar begreppet "feministisk filmteori" - att den närmast jämställs med just "gaze-teorin". Därmed ifrågasätter Blackwell inte heller de implicita eller explicita följderna som ett oreflekterat anammande av en sådan gärna för med sig, till exempel begrepp som "manlig synvinkel", "identifikation" eller en passiv, "positionerad" åskådare - idéer som ju de senaste åren debatterats livligt inom både filmteorin i allmänhet och feministisk filmteori i synnerhet.
Enbart på filmens område är i dag det genusteoretiska fältet så omfattande och motsägelsefullt att det snart sagt börjar bli oöverskådligt även för specialisterna. Betecknande är att man sedan några år gärna för upp pluralformen till själva boktitlarna, som i de två antologierna Multiple Voices in Feminist Film Theory och Feminisms in the Cinema. Syn för sägen ger också den färska antologin med det talande namnet Dialoger. Feministisk filmteori i praktik, redigerad av Tytti Soila - som faktiskt är den första på sitt område i Sverige.
Trots bristen på problematisering härvidlag är emellertid Marilyn Johns Blackwells bok paradoxalt nödvändig. Dels för att den i sin renodling faktiskt förmår frilägga hittills tämligen osynliggjorda eller kanske rättare bortglömda aspekter i Ingmar Bergmans filmer, dels för att hennes bok med sin inbyggda eftersläpning så att säga utgör ett nödvändigt mellansteg mot förhoppningsvis ytterligare forskning på området.