"Fanny och Alexander" uppfattades när den kom 1982 som något av ett bokslut över Bergmans filmiska karriär, fylld av ekon från tidigare
filmer.
Men samtidigt utgjorde den ett anslag till den fortsatta verksamheten inom teatern. Alexanders familj är inte för inte namne till Ekdahls i "Vildanden", som också de älskar sina roller och
livslögner. Dessutom står "Hamlet"-referenserna som spön i backen: pojkens far återuppstår som en annan Vålnad från de döda, och när modern gifter om sig får hon inte oväntat anledning att
tillrättavisa sonen: "Spela inte Hamlet; jag är inte Gertrud, och det här är inte Kronborg!"
Också Shakespeares "Trettondagsafton" apostroferades i filmen, vilket tillät en åldrad Gunnar Björnstrand att i skepnad av narren
ta farväl av en lysande karriär som skådespelare - inte minst i Bergmans filmer.
Att det var just Shakespeare och "Kung Lear" 1984 som markerade Bergmans betydelsedigra återkomst till Dramaten efter Tysklandssejouren är därför inte förvånande. För att uttrycka det
en aning melodramatiskt: i och med "Fanny och Alexander" dör filmen och dess narrar - i samma ögonblick alstras teatern vidare.
Och litteraturen. Memoarböckerna "Laterna magica" 1987 och "Bilder" 1990 avlöstes av ett antal nyskrivna pjäser och romanliknande
filmmanus, däribland "Den goda viljan" 1991, "Söndagsbarn" 1993 och "Enskilda samtal" 1996.
Samtidigt tycks också denna nytändning vara ett slags bokslut eller avrundande epilogskrivning.
Medan romanerna återvände till det förflutna förankrat i den egna familjesfären blev tv-spelet "Efter repetitionen" 1984 för
teaterverksamheten vad "Fanny och Alexander" var för filmen: ett drömspelsartat testamente över teatern som magi och hantverk. Memoarerna utgör i sin tur räfst och rättarting med det egna jagets olika åldrar och skepnader, och därmed också en konstnärlig självrannsakan: porträttet av en människa för vilken konst och värld är ett.
Rekapituleringarna präglar också den dramatiska produktionen (utgiven i samlingsvolymen "Femte akten" 1994). I "Sista skriket", pjäsen om stumfilmsregissören af Klercker i klinch med sin
producent, går mycket av förödmjukelsetemat från filmerna och säkert också Bergmans egen erfarenhet av "branschen" igen. "Larmar och gör
sig till" handlar i sin tur om konstutövandets tragikomiska vedermödor: ett havererat filmprojekt förvandlas till teaterföreställning med amatöristiska förtecken - medan Döden, i
skepnad av en vit clown, lurar i kulisserna.
Boksluten hopar sig för övrigt redan i titlarna. Namnet "Femte akten" har ju hämtats från "Peer Gynt" ("Man dör ej mitt i femte akten"), medan "Larmar och gör sig till" kommer från "Macbeth": "En skugga blott, som går och går, är livet/En stackars skådespelare, som larmar/Och gör sig till."
MEN EPILOGSKRIVNINGEN tycks ha flödat över också in verksamheten vid teatern. Under 80- och 90-talen återvände ju Bergman till ett antal
dramatiker som han tidigare satt upp flera gånger, och som med tiden utkristalliserat sig till ett slags "Bergmanrepertoar": Ibsen,
Moli re och Strindberg, vars "Spöksonaten" han nu satt upp för fjärde gången.
Undantaget i denna repertoar kan i förstone synas vara Shakespeare, som knappast hört till Bergmans husgudar. Men som vi sett var "Hamlet" påtagligt närvarande redan i "Fanny och Alexander", och att Bergman, vid återkomsten till Dramaten, satte upp just "Kung Lear" är möjligen inte så märkligt: den handlar, i livsuppgörelsens tecken, om en åldrande man; om att inneha och att förlora ett kungarike.
Så kom mycket riktigt "Hamlet" själv 1986, "pjäsernas pjäs" som varje regissör med självaktning borde ha provat på en gång innan
karriären är över, samt "Vintersagan" 1994, Shakespeares eget faktiska bokslut.
Faktum är att "Vintersagan" sannolikt var tänkt att bli Bergmans eget slutgiltiga bokslut vid Dramaten, om inte annat kommit i vägen:
"Backanterna" 1996 och P O Enquists "Bildmakarna" 1998. Den sistnämnda, deklarerade Bergman, kunde han bara inte "låta någon annan få sätta upp".
Just i dessa två iscensättningar är epilogskrivningen särskilt påtaglig. I "Backanterna" återvände Bergman till själva
kultplatsen: till religionen - så närvarande i filmerna - och därmed till urkällan för konstskapandet som sådant. Här utspelade sig
återigen den konflikt som utmärker Bergmans filmer: mellan Gud och människa, extas och förnuft, tro och otro.
Också "Bildmakarna" återvände till urkunderna, i detta fall den svenska stumfilmen och Victor Sjöström, en av Bergmans stora filmiska inspiratörer. I iscensättningen intog dessutom själva filmmediet bokstavligen "centre stage" genom att visningar av "Körkarlen" arrangerades direkt på Dramatenscenen. Särskilt fokuserades sekvensen med körkarlen på sin vagn - som apostroferades i Bergmans egen "Smultronstället", där Sjöström dessutom spelade
huvudrollen.
En liknande legering mellan film och teater återfinns i Bergmans senaste egenhändigt regisserade tv-uppsättning, "Larmar och gör sig
till" 1997. Här måste ju premiären av den farsartade "första och absolut enda levande talfilmen i världshistorien" på grund av
elektriskt haveri i hast framföras som pjäs - där på godtemplarlogens golv, med stallykta som golvramp och publiken som aktörer.
Man skulle kunna sammanfatta denna legering som så: om teatern tidigare ideligen flödat över in i filmerna är det påtagligt i hur hög grad filmen, efter avslutad filmkarriär, flödat över in i teaterverksamheten. Teatern, om man så vill, som spelplats för minnet.
Vi har redan berört "Kung Lear" som ett slags första spelplats för minnet. Något liknande utmärker ett antal andra uppsättningar som
kom med jämna mellanrum under det följande decenniet, exempelvis "Drömspelet" 1986, "Peer Gynt" 1991 och "Vintersagan" 1994; alla är
ett slags livsfresker eller vandringsdramer utefter olika livsstationer.
Minnesaspekten är central också i andra uppsättningar, exempelvis O Neills "Lång dags färd mot natt" 1988. Här lyftes ju den yngste
sonen Edmund fram som ett slags utomstående betraktare till familjedramat, vilket betonades också av den avskalade scenografin. Som Ingmar Björkstén uttryckt det: "Vad som utspelas är erinringar i minnets svarta låda? Ur minnet - och ur författarens fåfänga förträngningsförsök - lösgör sig ödesdramats utsatta gestalter."
Inte minst underströks att Edmund var en konstnär i vardande. I exempelvis slutscenen där han blev sist kvar på scenen, och sedan
tog sin svarta anteckningsbok och dröjande gick ut i mörkret. Som Lasse Bergström skrev i sin recension: "Inom sig har han redan börjat formulera den pjäs av blod, smärta och klarsyn som vi just har sett."
Konstnären som ung valp kan ses som en yngre bror till den mogne Diktaren i "Drömspelet", identifierbar med Drömmaren, alternativt
den implicerade iscensättaren: ett medvetande, en minnesinstans. Men i så fall en iscensättare som inte är restlöst identifierbar med den biografiske Bergman, utan fastmer myten Bergman - en annan, av föreställning(ar), medier och tid filtrerad storhet.
I så fall handlar det mer om en rekrytering av det som ibland har kallats för "den biografiska legenden", det vill säga den fantomlika
persona som med tiden omger en kulturpersonlighet. Ett särskilt tydligt exempel utgörs av Hamletuppsättningen, där hjälten ogenerat utrustats med kläder som i det allmänna medvetandet länge förknippades med den unge Bergman: toppluva, skinnjacka, manchesterbyxor och stövlar.
Tillvägagångssättet är emellertid inte riskfritt. Exempelvis Staffan Waldemar Holm finner i det en "sentimentalisering" som han
"inte tycker är så rolig. Symmetri, ordning och summering": "Recensionerna hänvisar nu till Bergmaniana ... han och de lutar åt förståelsen mot något som gestaltats tidigare och vad har det med verket i sig att göra?"
Onekligen en poäng, om man nu inte i stället tolkar dylikt som en självmedveten rekrytering av legenden som led i ett övergripande
regikoncept: om uppsättningen av "Hamlet" var en kommentar till själva Hamletmyten var den i viss mån också en kommentar till Bergman-myten: Hamlet filtrerad genom ytterligare ett lager myt.
Det är på sitt sätt följdriktigt att barnet fått en alltmer framträdande roll i Bergmans uppsättningar. I exempelvis "Drömspelet" gjorde Agnes entré som liten flicka, för att först
senare ta vuxen gestalt. Också i "Ett dockhem" 1988 fanns Noras dotter med i inledningen, för att på slutet dyka upp i föräldrarnas
sängkammare, där hon tyst, med dockan i famnen, lyssnade till föräldrarnas äktenskapliga uppgörelse.
Och i "Vintersagan" kunde pojken som i början satt kvar på scenen och lekte med sin dockteater ibland avbryta sig, som för att lyssna till spelet som pågick på den "riktiga" scenen - som för att markera närvaron av ett förkroppsligat minne. Iscensättningen som helhet var ju också ett slags livsfresk; och sonen som förnekades av fadern ytterligare en Hamlet, en Alexander.
Denna rörelse mot barnet utgör en variation på en sedan länge etablerad bild hos Bergman: människan som i slutet av livet krymper, blir ett frö och på slutet försvinner in i intet. Tanken finns redan i "Gycklarnas afton" från 1953, där clownen Frost i slutet av filmen berättar en dröm: att han kröp in, "liten som ett foster" i hustruns mage, där han sedan blev till "ett litet frökorn: Sen var jag borta". En liknande "regredierande" linje kan man ana i
Bergmans iscensättningar sedan det tidiga 80-talet: här går rörelsen från en åldrande regent, i en tids- och minnesresa bakåt - och mot alla tider: medelålder, yngling, barn.
Det är märkvärdigt passande att det är Frost (i Anders Eks minnesvärda gestalt) i "Gycklarnas afton" som berättar om det slutliga försvinnandet, då den vitsminkade clownen med tiden blivit en allt tydligare dödssymbol hos Bergman: från Döden med det vitpudrade ansiktet i "Det sjunde inseglet" 1957, via den
skräckinjagande vite guden i "Backanterna", till Agneta Ekmanners vitmenade Klovn i "Larmar och gör sig till".
I ljuset av detta är det måhända inte förvånande att Bergman ännu en gång återvänt till "Spöksonaten": ett verk som redan befinner sig i
intet, bland skuggorna.