I Ingmar Bergmans filmer finns ett antal scener som skulle kunna döpas till "äktenskapsbrottet in flagranti" eller "otrohet inför öppen ridå": scener där det mest intima och privata gestaltas som ett offentligt spektakel inför en hånskrattande publik.
Ett exempel finns i "Gycklarnas afton" från 1953 där clownen Frost inför skränande bybor tvingas bära sin hustru, som nyss badat naken inför ett regemente soldater, uppför en stenig strand. I ett patetiskt försök att skyla hennes nakenhet bär Frost - själv iklädd solkiga kalsonger - hennes kropp vänd mot sin egen, i ett slags
offentlig kopulationsakt.
Ett liknande förödmjukande obehag i offentlighetens ljus, om än med komiska förtecken, finner man tjugo år senare i tv-serien "Scener ur ett äktenskap", där en nyfiken journalist på hemmahosbesök hyenelikt
gräver i huvudpersonerna Mariannes och Johans privatliv.
I "Trolösa" dyker motivet upp än en gång, nu med uttrycklig självbiografisk referens, i ett otrohetsdrama med rötter i tidigt 50-tal. Bergman har tidigare varit inne på det i memoarboken "Laterna magica": hustru och barn överges, en romantisk utflykt med älskarinnan till Paris, sedan en skilsmässa som tycks ha involverat hot om rättslig process eller förödmjukande offentlighet på annat sätt.
Huvudperson i dramat är denna gång Marianne Vogler (Lena Endre), skådespelerska gift med Markus, dirigent (Thomas Hanzon). De har en
gemensam vän, David (Krister Henriksson), med tydliga drag av den unge Bergman: "begåvad, oberäknelig, hänsynslös, slarvig i privatlivet, pedant i yrkeslivet". Och så, mest som på lek, inleder Marianne och David ett förhållande, som med tiden utmynnar i emotionell och sexuell utpressning, och det potenta gift som
Bergman, här som tidigare, kallat "den retroaktiva svartsjukan".
Den får också ohyggliga efterverkningar, främst i Davids svek mot Marianne, just i det ögonblick - som det heter i filmen - hon behövde honom som mest. Och i en skamkänsla som vägrar släppa
taget, eller med Bergmans egna ord ur "Laterna magica": "Jag bar mig åt som ett svartsjukt barn, hon var ensam, utlämnad. Det finns
rörliga bilder med ljud och ljus som aldrig lämnar själens projektor utan går i slinga genom livet med oförändrad skärpa."
DET ÄR på sitt sätt följdriktigt att Bergman nu försökt se dramat ur Mariannes synvinkel och ge relief åt sjunkna röster och ansikten.
Det sker på ett lika enkelt som genialt sätt. Marianne söker helt enkelt upp Bergman - här i Erland Josephsons gestalt - i dennes arbetsrum. Plötsligt hörs en kvinnoröst: vad vill du? Sedan: hur gammal är jag? Marianne är till en början en rollkaraktär i vardande, som bara successivt får kontur och kropp. Det är ganska
underbart: en karaktär uppmanar Bergman att skapa henne, en roll - för att travestera Pirandello - söker en författare.
Men lika mycket handlar det om en författare som önskar vägledning till de platser i jagets topografi han inte vågar beträda ensam.
"Jag tänkte vi skulle tala om David", säger Bergman och tittar uppfordrande på Marianne. En regianvisning alltså: varsågod, börja - nu är det din tur att ta över!
Och det gör hon, lojalt. Fram växer ett ömsesidigt spel på lekens villkor. Först berättar Marianne lite fnissigt, som om det som hänt var en dråplig historia som inte angick henne, som om det förflutna paradoxalt nog var något hon ännu inte varit med om. Hon blir lite
som gudadottern i "Ett drömspel": naiv och ofärdig, en ung kvinna som ännu inte på allvar genomlidit sitt livsdrama.
Men successivt inträder förmörkelsen, i det förflutna och i nuet, allt under det att författaren lyssnar uppmärksamt, med den
smärtsamma insikten hos den som redan vet, men lika mycket med rädslan hos den som ännu inte till fullo inser. Han är förvisso sina karaktärers - och sin egen - bästa publik: samtidigt medagerande och åskådare.
Skådespelarna är genomgående strålande och Ullmanns regi är följsam, inkännande. Dock är det av allt döma hennes val att sätta ansikte
på den reminiscerande författaren, genom Erland Josephsons medverkan. Och det väcker onekligen associationer som manusförfattaren kanske inte avsåg men ändå berikar hans berättelse. Man påminns om exempelvis tv-spelet "Efter repetitionen" från 1984, där Josephson spelar en äldre teaterregissör som efter dagens
repetition söks upp av en ung skådespelerska, varpå scener ur det förgångna rullar upp för hans inre blick.
Men ibland frestas Ullmann vara aningen entydig. Fokuseringen på barnet som en bortglömd roll i föräldrarnas drama blir måhända för konkret i ett spel där - för att låna ett tidigare uttryck av Bergman - karaktärerna sammantagna utgör en "tonsättning av olika stämmor i samma själs concerto grosso".
En Ullmannsk touch har också scenen där David dyker upp i arbetsrummet och den gamle stryker sitt yngre alter ego över kinden. Tanken är vacker, men samtidigt ligger i gesten en försoning som kanske mer är ett utslag av önsketänkande än ett uttryck för sakernas egentliga tillstånd.
MEN KANSKE finns där ändå ett stråk av försoning. För så länge karaktärer ur tid och minne pockar på och gör sig anmälda, vill leva
om och ställa till rätta, finns där - i själva akten - en nåd.
Och så länge fantasin och föreställningsförmågan står bi är världen befolkad, påtaglig, verklig.