INGMAR BERGMANS uppsättning av Shakespeares "Vintersagan" på Dramatens stora scen har alla utsikter att bli samma folkfest som en gång "Fanny och Alexander". Inte bara därför att trådarna mellan filmen och föreställningen är många och tätt sammanvävda, utan framför allt för att hela projektet är genomfört med samma lyckliga hand som välsignade Bergmans sista film.
"Vintersagan" har blivit ännu en sammanfattning och livsfresk, en teaterns och livets spegellabyrint i vilken åskådaren kan försvinna och - som skådespelaren i sin roll - föras allt djupare in i fantasins jättebuk.
Här finns allt och blandas allt till ett slags evighetsslinga. Shakespeare naturligtvis, men också ett omfattande lånegods ur Bergmans eget livsverk, inklusive den Dramatentradition som utgör iscensättningens ramverk. I Lennart Mörks scenografi fortsätter salongen upp på scenen och upprepar de stiliserade jugendpelarna tills cirkeln är sluten. Fönsterbågarnas form känner man igen från Dramatens fasad, rampen får man alltså tänka sig som den gräns mellan scen och salong som när som helst kan överkorsas.
Bergman har iscensatt en låtsasvärld som finns på plats när publiken anländer. Handlingen i Shakespeares sagopjäs har flyttats till 1800-talets mitt och framförs som ett sällskapsspektakel, vars publik är både vi som sitter i salongen och aktörerna på scenen. Ramhandlingen har Bergman funnit hos Carl Jonas Love Almqvist, och närmare Shakespeare på svensk botten går det knappast att komma. Vi befinner oss hos herr Hugo på Jakt-slottet.
NÅGRA I SÄLLSKAPET hamnar på första bänk när Irene Lindh, med elyseiskt vemod, sjunger en av Almqvists Songes, och snart har ramen övergått i den annonserade pjäsen. En liten pojke och flicka med masker för ansiktet drar fram en plattform med Pernilla Augusts Hermione, Börje Ahlstedts Leontes och Krister Henrikssons Polixenes på en kungsblå jugendsoffa. Redan börjar Shakespeare, Bergman och Almqvist blandas till en säregen mixtur.
"Vintersagan" hör till Shakespeares sista stycken och handlar om svartsjuka, död och återuppståndelse. Leontes är en Othello utan Jago och drabbas plötsligt och omotiverat av misstanken att Hermione är otrogen med bäste vännen Polixenes. Och precis som i "Stormen" och "Cymbeline" deltar det övernaturliga med mirakel.
Hermiones förvandling till en staty och hennes räddning undan det manliga våldet har på senare år väckt feministernas intresse. Två tolkningar tävlar om företräde: en som hävdar att Hermione återuppstår i skydd av en kvinnlig princip, förkroppsligad av pjäsens övriga kvinnoroller, och en annan och mindre uppmuntrande som gör gällande att Shakespeares pjäs avslöjar att kvinnans befrielse sker på mannens villkor.
Ingmar Bergmans väg är som vanligt inlevelsen, och om ramhistorien kan beskrivas som expansiv, präglas huvudhandlingen av en överraskande intimitet.
JAG TROR INTE att man behöver ha sett hans uppsättning av "Ett dockhem" för att kunna identifiera den barnsliga oskulden i Pernilla Augusts orättfärdigt anklagade drottning, som får ett lika brutalt uppvaknande som hennes Nora. Här har Bergman dessutom färgat Shakespeares dialoger med en senare tids psykologi. Det i grunden irrationella i Leontes destruktiva svartsjuka får sin rationella förklaring i den ömsesidiga attraktionen mellan Hermione och Polixenes.
Hos Bergman får konflikten karaktär av ett möjligt ménage trois och lever i de förstulna blickar som de tre vännerna utväxlar. Det är som om Krister Henriksson och Börje Ahlstedt tävlade i melankoli och sökte faran, tvärtemot vad texten utsäger; den talar ju bara om deras livslånga och symbiotiska vänskap.
Den långa inledningsscenen blir en uppvisning i det slags ekonomi som är Bergmans särmärke, med aktörerna på förscenen, inneslutna i en cirkel där ljuset arbetar som en mejsel. Soffan de sitter på och kretsar kring vill växa till en symbol för äktenskapet, och som om det inte räckte med Ibsen anmäler sig ännu ett namn: Strindberg.
En tänkbar invändning mot detta collage är att Bergman bjuder på det välbekanta. Men då bortser man från att nästan all teater av betydelse varierar det välbekanta. Bakom Börje Ahlstedts depressiva, svarta väsen skymtar Ryttmästarn i "Fadren", som i likhet med Leontes tvivlar på att han är far till sitt barn.
EN HISTORIA, tusen gånger berättad, och den som till äventyrs tycker att Dramateninramningen av Shakespeares sagopjäs är långsökt bör betänka att utan denna klanglåda skulle "Vintersagan" knappast ha blivit en av Bergmans originellaste skapelser. Det är långtifrån första gången han ger sitt leklynne fria tyglar, men det har sällan skett i samma förtätade aftonljus.
I Anna Björks tidlöse Mamil-lius, sonen som Leontes förnekar och driver i döden, speglas både Hamlet och Alexander. Regissörens alter ego, med andra ord. Gossen trycker sig mot soffans vägg, lyssnar och flyttar om figurerna i sin dockteater.
Askarna i askarna är många, och till det mirakulösa i Bergmans iscensättning hör att de talar samma språk. Börje Ahlstedt vandrar i svart kappa genom ett stadslandskap av fattiglappar och fingrar på sin stålblanka revolver. Sorgen ackompanjeras av kyrkklockornas klang. Här har vi bestämt varit förr, samtidigt som överlagringen av stilar och miljöer fungerar som poesins metaforer: de skapar nytt.
Om Shakespeares Sicilien och Böhmen ligger i fantasins värld, varför skulle då Bergmans Östermalm ligga någon annanstans?
MEN "VINTERSAGAN" är en utopisk pjäs. Lika förnuftsvidrigt som svartsjukan dödar Hermione och Mamillius, lika crazybetonat förvandlas allt till sin motsats efter tredje akten. Ett flickebarn blir fött och hinner bli sexton år innan handlingen flyttar ut på landet. Tragedin blir en karneval som man undrar om man inte sett med Bröderna Marx.
Pjäsens tudelning är en svårighet som Bergman övervinner med hjälp av ramberättelsen, som smälter samman Almqvists blå dragoner med sekelskiftets stiliserade blomsterslingor. I denna syntetiska teatertid blir Reine Brynolfssons entré på lättviktare med varulåda knappast någon himmelsskriande ana-kronism.
Han spelar skojaren Autolycus med den fysiska energi som Shakespeare förutsåg hos sina skådespelare. Han simulerar elände på ett sätt som är narrbilden till de tragiska hjältarnas passioner. Per Mattssons fåraktiga herdeson är visserligen en sällsynt lättfångad byfåne, men i narrscenerna har Bergman inga hämningar. Överfarten från Sicilien till Böhmen signalerar att allt är tillåtet, med damer i sorgflor som får mima hela havet stormar.
Spelet präglas genomgående av en tveklöshet som verkar ny hos flera skådespelare: Börje Ahlstedts koncentration och grepp om rollen, Pernilla Augusts omslag från lojaste sensualism till fängelsegrå förtvivlan, Bibi Anderssons breda replik i rollen som den stadiga Paulina. För att inte tala om Ingvar Kjellsons hovman med alltför liten blåsa, en blivande klassiker.
DET FINNS emellertid en dragning till det renodlade hos Bergman som inte genast harmonierar med Shakespeares tvetydighet. Den stämning som uppstår i herdescenerna kring det unga paret Perdita och Florizel - Kristina Törnqvist och Jakob Eklund - hade kunnat vara mindre seren och idealiserad.
Å andra sidan kommer den ur Almqvists bidrag till föreställningen och går knappast att tänka bort ur Bergmans tolkning, där figuranterna i Jakt-slottet rör sig som skymningsskuggor på den milt upplysta spelplatsen och ungdomarnas midsommarkransar blir en kontrast till Leontes botgöring la "Till Damaskus".
Här firas samma fest som i "Fanny och Alexander", och när Monica Nielsen klappar i händerna och förklarar att supén är serverad betyder det att vi reser oss och vandrar hem. Ingmar Bergmans "Vintersagan" är full av vemod och tankar på försoning och sluter sig kring sig själv med cirkelns fulländning.
Den intar utan tvivel en särställning som ett mästerverk i hans produktion.