Vi har förtydligat hur vi behandlar personuppgifter och cookies.

Läs mer
169 kr/månad

Vakna med DN på helgen. Halva priset på papperstidningen i tre månader!

En utskrift från Dagens Nyheter, 2019-07-23 18:03

Artikelns ursprungsadress: https://www.dn.se/kultur-noje/bokrecensioner/bokrecension-bergmans-den-goda-viljan-ar-en-av-de-stora-svenska-relationsromanerna/

Bokrecensioner

Bokrecension: Bergmans ”Den goda viljan” är en av de stora svenska relationsromanerna

Ingmar Bergman 1985. Foto: Magnus Hartman

14 juli i år skulle Ingmar Bergman ha fyllt 101 år. Rebecka Kärde läser hans självbiografiska romantrilogi och funderar över konstens relation till sanningen.

 

När jag tänker på Ingmar Bergman, tänker jag alltid på en viss scen i ”Fanny och Alexander”. Det är natten till juldagen, alla utom Helena Ekdahl och Isak Jacobi har gått och lagt sig, och Alexander smyger upp för att leka med den laterna magica han fått i julklapp. Ett efter ett vaknar hans syskon och kusiner. Tysta samlas barnen runt honom, tittar på diabilderna, lyssnar på den saga han fantiserar fram.

Mycket mer än så händer inte i scenen: den är kort, nästan betydelselös. Men det är något med den hänförelse som skådespelaren Bertil Guve lyckas uttrycka som jag så väldigt starkt förknippar med Ingmar Bergman själv. Det är en hänförelse över bilderna, men också över den egna auktoriteten att haka samman dessa bilder till en helhet: att förvandla lögn till konst, människor till publik.

För Bergman, vars självbiografi heter just ”Laterna magica”, var – vad ryktet än säger! – en lycklig filmskapare. Ytterst drevs han av ett slags förundran inför det demiurgiska ögonblicket. Själv beskriver han det i essän ”Ormskinnet” som ”en gränslös, aldrig stillad, ständigt förnyad odräglig nyfikenhet, som driver mig framåt, som aldrig ger mig någon ro, som fullständigt ersätter den förflutna tidens hunger efter gemenskap.”

Denna nyfikenhet drev honom framför allt till regiyrket. Men Bergman var också (och med viss motvilja) manus- och romanförfattare. Sina filmmanus såg han som ”halvfabrikat”, som nödvändiga men i sig själva ointressanta förarbeten till de verkliga konstverken, filmerna. Ändå är manuskripten av en ovanligt litterär karaktär, fulla med dofter, stämningar och andra icke-visuella fenomen. Som om de ändå, mot bättre vetande, begär att bli just lästa.

Om Bergmans textproduktion kan man framför allt läsa i filmforskaren Jan Holmbergs fascinerande studie ”Författaren Ingmar Bergman” (2018). Holmberg är vd för den stiftelse som förvaltar regissörens arkiv, och som det senaste i året i samarbete med Norstedts givit ut en mängd arkivfynd och nyutgåvor. Hit hör opublicerade arbetsböcker, en artikelsamling och hela trettiofyra manuskript (eller ”filmberättelser”). Senast i raden är en samlingsvolym med den så kallade romantrilogin: ”Den goda viljan”, ”Söndagsbarn” och ”Enskilda samtal”. 

Böckerna skrevs under Bergmans självbiografiska fas i början av 90-talet, och utspelar sig i ungefär samma kristet högborgerliga universum som ”Fanny och Alexander” och ”Laterna magica”. Både miljöer och personer är bekanta. Här finns våningen i Uppsala, sommarhuset i Dalarna; morbror Carl med alkoholproblemen, den dominerande mormodern. Och så den högt älskade barnflickan Maj, lika självuppoffrande lojal med sina arbetsgivare som allt tjänstefolk hos Bergman.

I romantrilogins centrum står Anna och Henrik. I verkligheten hette de Karin och Erik och var Ingmar Bergmans mor och far. Om Bergman tidigare givit ett ganska hårt porträtt av i synnerhet fadern, vill han här måla dem i ett mildare ljus: låta dem framträda som de sammansatta individer man först senare i livet kan förlåta sina föräldrar för att de är.

”Den goda viljan” inleder trilogin, och är den tveklöst bästa och mest ambitiösa av romanerna. Faktum är att det är den enda egentliga romanen. De andra två texterna får snarast betraktas som detaljstudier av enskilda element i den släktkrönika som i ”Den goda viljan” får sin kanoniserade form. 

”Söndagsbarn”, till exempel, är till formatet närmast en novell. Den utspelar sig under en helg på landet, då pojken Pu – Bergmans alter ego – följer med sin pappa som ska predika några mil bort. Det är en detaljerad och linjär prosaberättelse, finstämd men utan egentlig särart. Då är ”Enskilda samtal” desto märkligare. Titeln syftar på Martin Luthers version av den katolska bikten, och boken består av sex sådana samtal mellan Anna och någon annan, sex samtal som alla belyser hennes inre svårigheter i relation till Henrik.

För att ha något större utbyte av dessa texter måste man emellertid börja med ”Den goda viljan”. Här skildras Anna och Henriks gemensamma liv från att de träffas till strax innan Bergman själv föds. Det börjar i Uppsala 1909. Teologistudenten Henrik är förlovad med en annan kvinna, men tappar huvudet när han träffar den karismatiska Anna. Hon är lika förtjust, och utan att Henrik direkt avslutar sin föregående relation blir de tillsammans. 

Henrik är en typisk ung idealist. Men hans allvarstyngda hängivenhet slår ofta över i en för omgivningen förödande självömkan och feghet, något Annas mor Karin tidigt lägger märke till. I en av romanens många förtätade dialogscener förklarar hon för Henrik att relationen kommer innebära en ”livskatastrof” för dottern, och att han gör bäst i att lämna henne i fred.

Karin har förstås rätt. Äktenskapet är en katastrof, eller åtminstone en permanent kris, en långsam dödsdans. Anna och Henrik, eller om det är Karin och Erik, tycks vara förlagan till alla förbittrade Bergman-par. Som Marianne och Johan i ”Scener ur ett äktenskap”, eller herr och fru Alman i ”Smultronstället” – herr Alman, som förklarar: ”Som ni förstår är vi beroende av varandras sällskap. Det är rena egoismen att vi inte slagit ihjäl varandra.”

Utsagor av den kalibern – perfekta, diamantslipade elakheter – är det gott om i ”Den goda viljan”. Bergman är en underbar replikförfattare, och ”Den goda viljan” är i hög grad skriven i dialogform. Författaren skyller i förordet på gammal vana: ”I min föreställning uttalade skådespelarna sina repliker på en intensivt belyst scen”, skriver han, till synes omedveten om att han kallar romanfigurerna för skådespelare.

I samma förord diskuterar Bergman romanens relation till verkligheten. Han har skarvat och lagt till, ”men som ofta är fallet med den här sortens lekar har leken förmodligen blivit tydligare än verkligheten”. Processen liknas senare vid den där sortens bilder med numrerade punkter som man ska rita streck mellan, varpå punkterna bildar en figur. ”Jag drar mina streck i en, möjligen fåfäng, förhoppning att ett ansikte ska visa sig. Kanske skymtar jag en sanning om mitt eget liv? Varför skulle jag annars bemöda mig så ihärdigt?”

Ja, varför? Ett svar på den frågan kommer Bergman själv med, då han skiljer på ”sanningen” och ”vad som hände i verkligheten”. Det senare är han ointresserad av, medan det förstnämnda är det enda som överhuvudtaget spelar roll. Och sanningen nås inte genom direkt återgivning av ett objektivt skeende. Den kan bara skymtas genom konstnärlig bearbetning av erfarenheten, det livsmaterial som, innan stilisering, är lika stumt som ett marmorblock.

Ett visst citat av den tidigare nämnde Martin Luther återkommer i varje bok i trilogin: ”Utfluget ord kan inte tas i vingen”. Det säger något om hur djupt den värld som skildras präglas av kristendomen som etiskt ramverk. Men fångar det inte också Bergmans egen vision? Är inte det han vill göra i ”Den goda viljan” att hitta dessa livsavgörande utflugna ord? Eller snarare: att skriva dem själv, så som de måste ha varit, för att förklara de rasmassor barnet lever i. 

Ja, jag tänker på det som lögnaktig arkeologi, ett hänsynslöst nystande i det förflutnas närvaro, en gränslös, aldrig stillad, ständigt förnyad odräglig nyfikenhet. Och på ”Den goda viljan” som en av svenska språkets stora relationsromaner.