Logga in på Dagens Nyheter

Här kan du som DN-kund logga in för obegränsad läsning av DN.se och e-DN.

Med ett gratiskonto kan du följa skribenter och ämnen samt spara artiklar.

Kulturdebatt

Axel Englund: Wagners antisemitism definierar inte spelets regler

Richard Wagners ”Parsifal” i regi av Christof Loy spelas på Kungliga Operan.
Richard Wagners ”Parsifal” i regi av Christof Loy spelas på Kungliga Operan. Foto: Alexander Kenney

I sin kritiska artikel om ”Parsifal” visar Hans Ruin (DN 17/10) på de ideologiskt obehagliga dragen i Wagners sista drama. Hans iakttagelser vilar på en stabil historisk grund och invändningarna är välbehövliga: alltför ofta har de osunda delarna av Wagners tankegods avfärdats som irrelevanta för hans konst. Wagners försvarare har till och med åberopat sig på musikens magiska förmåga att stå över politiska spörsmål, vilket inte bara är naivt, utan i fallet Wagner fullständigt felaktigt. Ingen annan tonsättare har lika skickligt utnyttjat musikens förmåga att blanda sig i sådana frågor.

Ändå tycker jag att det finns något att tillägga. Ruin betonar genomgående en idé om vad verket ”egentligen” handlar om, på bekostnad av en ”försåtlig maskering” som utgörs av uppsättningen. Artikeln bygger på antagandet att verket ”Parsifal” är en avslutad produkt med en oföränderlig kärna längst in. Framförandet av detta verk blir då bara ett utanverk, någonting som läggs på för att bristfälligt dölja det obehagliga innanmätet.

Men ett sådant perspektiv bortser från en viktig egenskap hos scenkonsten – nämligen att dess existens är förlagd till scenen. En opera är aldrig mer än halvfärdig innan den äger rum i salongen, och när ridån har gått ner är den lika halvfärdig igen. Wagners antisemitism finns med i spelet som en otäck möjlighet, men den definierar inte spelets regler. Klingsors självstympning kan tolkas som en omskärelse, men lika gärna som en sinnebild för det freudianska kastrationskomplexet, eller som ett kyskhetspåbud som slagit över i panisk sexualskräck. Wagners gestalter är mångbottnade, och deras symboliska betydelse kan aldrig översättas till en enda ”egentlig” mening. Framför allt ”är” de ingenting utanför den tolkning som uppstår när de träder in på scenen.

Liksom Amfortas sår bara kan läkas med spjutet som sårade måste de smärtsamma aspekterna av Wagners scenkonst därför konfronteras på scenen. Samtida regissörer ställs inför utmaningen att balansera den monstruösa, sugande kraft som Wagners verk utövar med en kritisk medvetenhet. Medan en del av åskådaren dras in och förförs håller en annan distans och tänker efter. Det kräver förstås, som Ruin påpekar, att publiken har klart för sig vad det är de upplever.

Därför är det också viktigt att påminna om verkets problematiska potential. Det sker varje gång ”Parsifal” spelas, och måste också göra det. Men att frånkänna publiken förmågan att förena estetisk uppskattning med ideologisk reflektion, eller att utgå från att de ”inte bryr sig så mycket om vad det är som händer på scenen”, är att underskatta den.

Ett par konkreta exempel: en majoritet av de senaste årens uppsättningar väljer, liksom Christof Loys version, att gå emot Wagners anvisning att Kundry skall falla död ner i slutscenen. I Stefan Johanssons uppsättning på Malmö opera 2012 avböjde hon dessutom dopet som Parsifal erbjuder henne, och tillerkändes därmed rätten till en självständig existens utanför den kristna ordningen. I dessa uppsättningar uteblir alltså utplåningen av den homosociala graalklubbens Andra (implicit judiskt, exotiserat och kvinnligt). Kundry är gränsvarelsen mellan Klingsors och graalens värld, en oren blandexistens. Hennes överlevnad och emancipation är därför en kraftfull invändning mot den renhetsvurm som är det kanske mest stötande i Wagners världsbild.

I norske Stefan Herheims uppsättning i Bayreuth 2008 presenteras hela dramat som en progression genom Tysklands historia från kejsardömets grundande fram till i dag, och avslutas med att en jättelik spegel hålls upp framför Bayreuth-publiken. Det är svårt att tänka sig en effektivare uppmaning att reflektera över vilken roll Wagners verk spelar för det samtida Tysklands självbild. Biblioteket som tar templets plats i Loys version av slutscenen är, precis som Ruin skriver, potentiellt en uppmaning till konstruktiva meningsskillnader. Redan under förspelet har vi fått se en framtid där de åldrade Kundry och Gurnemanz förenas i läsningen. Slutet blir en (omåttligt pompös, förstås) hyllning till humanistisk bildning och till dialogen kring ett kulturarv vars problem inte kan bortförklaras, men vars kvaliteter inte för den sakens skull skall överges.

Hur väl uppsättningar som dessa lyckas med sina ansatser är en fråga som måste ställas på nytt varje gång, i en förhandling mellan regissören, interpreterna och den enskilda åskådaren. Men svaret måste förbli provisoriskt. Operaföreställningar är inte kosmetika som smetats på det egentliga verket. De utgör det egentliga verket, som därför är ett nytt varje gång det sätts upp.

Detta är en opinionstext i Dagens Nyheter. Skribenten svarar för åsikter i artikeln.
Kommentera artikeln
I samarbete med tjänsten Ifrågasätt erbjuder DN nu möjligheten att kommentera artiklar på Ledare, DN Debatt, Kultur, Insidan och Sthlm. Kanske kan du bidra med andra synvinklar och fakta? Håll dig till ämnet och håll en god ton. Visa respekt för andra skribenter och berörda personer i artikeln. Vi tar bort inlägg som vi bedömer är olämpliga.