Logga in på Dagens Nyheter

Här kan du som DN-kund logga in för obegränsad läsning av DN.se och e-DN.

Med ett gratiskonto kan du följa skribenter och ämnen samt spara artiklar.

Musik

Musikens väg genom historien

Foto: All Over Press

Kan man skriva en musikhistoria på tre sidor? DN:s Martin Nyström har i alla fall gjort det. Han börjar där musiken blir noter för allra första gången och tar oss fram till i dag. Längst ner i artikeln hittar du hans Spotifylista.

Medeltiden

Ett av de äldsta musikaliska uttrycken för hur kärleken utmanar och tänjer på de sociala normerna finns bevarat i de så kallade gryningssångerna från 1100-talets södra Frankrike. Sånger skrivna av vandrande trubadurer som prisade de lustfyllt nattliga utomäktenskapliga mötena. Och som även innehöll en bävande varning om att gryningen är nära. Att det börjat ljusna och att risken för att bli avslöjad är akut. En symbolisk koppling mellan den erotiska kärleken och natten med dess upplösande mörker som får ny intensitet under romantiken under 1800-talet. Och har det än i dag.

Musikaliskt var trubadursångerna färgade av hur musiker färdades från kust till kust runt Medelhavet och har därför många likheter med bland annat arabisk musik. Att vi, nästan, vet hur den lät beror på att den nedtecknades i noter. Den var inte bara ljudande och muntlig utan också skriftlig. En innovation som tillhör den västerländska musikhistoriens mest avgörande. Men som från början inte uppstod för att utarbeta världsliga uttryck för olovlig kärlek utan för att bevara den kyrkliga musiken i ett oförändrat skick. Vara en hjälp för minnet och en garant för dess oföränderlighet — vilka färdvägar den än tog och vilken annan musik den än mötte på vägen.

Med den kristna kyrkans expansion norrut i Europa, där resorna kunde ta flera år, blev notskriften alltmer förfinad. Inom kyrkan fanns också en stark legend som sa hur påven Gregorius I på 600-talet hade mottagit melodier av Gud, viskade in i hans öra av en duva. En bild av fundamentalistisk vidskepelse, men också en bild av en fullkomlig tillit till musik. En tro på musikens inneboende etiska eller magiska verkan som i årtusenden funnits överallt i världen. Det paradoxala med denna medeltida bokstavstrohet var dock att det var den som på sikt ledde till musikens befrielse ur sitt etiskt religiösa fundament. Med notskriften fick musikerna ett språk som synliggjorde musikens rumslighet (tonhöjderna) och tidslighet (taktindelning, tidsvärden). Och därmed impulser till att laborera och pröva nytt.

Från 1000-talet till 1300-talet möjliggjorde detta framväxten av en flerstämmigt heterogen musik full av kollisioner mellan olika stilar och språk. En hybridartad polyfoni, med ”motetten” som främsta form, som öppnade för tanken att musik kanske inte bara var en underordnad aktivitet utan något i sig själv. Och för ett experimenterande där musikerna, med hjälp av tidens matematiker, fick verktyg att leka med det som tidigare var fast och orubbligt. Och att glädjas åt sin egen skicklighet och det sound som den producerade.

Att i dag lyssna på en motett från 1200- eller 1300-talet där stämmorna kränger mot varandra och det sjungs på flera olika språk samtidigt kan upplevas som helt nutida. Och påminna om att konsten alltid sökt uttryck för det oöverblickbara, det oförenliga och simultana. Det som sker på olika platser, samtidigt.

Renässansen

Musikens enda ursprung är i instrumenten och i den mänskliga rösten, menade musikteoretikern Tinctoris på 1400-talet, som också skrev det första lexikonet över musikens termer. Med städernas och borgerskapets framväxt formades en ny bild av människan — som något dynamiskt och kreativt. Ett synsätt som även färgade musiken. Där texterna, även i de mest raffinerade kompositioner, kunde handla om så sinnligt vardagliga ting som att plocka nötter eller värma sig vid en eld.

Det horisontella tänkandet i medeltidens polyfoni, där olikheter kunde lagras på varandra i olika stämmor, ersattes nu av ett vertikalt tänkande där fokus sattes på stämmornas samklanger och samspel. Ett första steg mot det vi i dag kallar för harmonik (ackord) och stämföring. Och musikaliska uttryck för den enskilda människans horisont och hennes känslo­yttringar. Det subjektiva perspektivet.

Tonsättarna blev också nu för första gången intressanta som personligheter, som flamländaren Josquin des Prez. De förflyttade sig mellan kontinentens mest vitala musikcentra och bidrog till att Europa fick en enhetlig musikstil.

Den så kallade nederländska polyfonin där den flersatsiga ”mässan” var den tongivande formen — vars status under renässansen bara kan jämföras med symfonins ställning under 1700- och 1800-talen. Musiken trycktes och spreds också till en allt större marknad vilket ledde till att den ”lärda” skriftliga musiken öppnade sig på ett nytt sätt för den ”folkligt” muntliga musiken. Ett möte som utmynnade i skapandet av den första noterade instrumentalmusiken — som i sin polyfona perfektionism hade med sig influenser från tidens folkmusik och populärmusik. En bångstyrig kornighet och kontrastlusta som till slut kom att trasa sönder den perfekta polyfonin, förvandla den till en svunnen ”antik stil” och bereda vägen för barocken. Epoken då det kyrkliga definitivt släppte taget om musikens utveckling till förmån för det sinnligt teatrala och fiktiva.

Barocken

I Venedig kan man ännu tvivla över om speglingarna i vattnet inte är verkligare än det avspeglade. En idealisk plats för barockens födelse och fiktionens makt över det faktiska. Under karnevalerna, som i 1600-talets Venedig varade i flera månader, tillät masker och förklädnader att sociala hierarkier och normer vändes uppoch ner. Här började musiken att dramatiseras när tonsättare delade upp den i olika kör- eller instrumentgrupper och ställde dem mot varandra. Och det var här som operan utvecklades till en av epokens mest inflytelserika uttrycksformer genom sin förmåga att förmedla alla slags affekter. Något som även påverkade instrumentalmusiken och föreställningen om att musiken i sig kan uttrycka känslor utan att imitera. Att den kan låta sorglig utan att försöka likna droppande tårar. I barockoperans mest utarbetade arior, som alltid mejslar fram en känsla i taget, kunde en tonsättare ibland nå samma effekt som tidens största konstnär Rembrandt: att få sina motiv att glöda inifrån.

Innovationerna inom musiken kommer nu också slag i slag. På alla nivåer — från formtänkande till speltekniker. Ett experimenterande som blir möjligt genom att man förenklar själva grunden för en komposition till en basgång med tillhörande harmonik (”basso continuo”). En ryggrad som öppnar för en ny melodisk frihet, musikantisk virtuositet och en invasion av olika slags ornament (bara antalet olika slags drillar som uppfinns under barocken är nästan oräkneliga).

Samtidigt blir denna utvidgning av tonspråket under senare hälften av 1600-talet reglerad och styrd av allt starkare och mera sammanhållande principer. Idéer som går igen hos tidens vetenskapsmän och filosofer när de föreställer sig hur allt som existerar styrs av lagbundna rörelser kring ett absolut centrum. Som blodomloppet eller planeterna runt solen.

Idéer som också avspeglas i operahusens mekaniskt sinnrika maskinerier där scenförvandlingar från himmel till underjord kan ske genom att dra i en spak. Och för själva musikens del i det tonala systemet där treklangen är grunden och kvintcirkeln är modellen för musikens egen ”verklighet” och kosmos. Där ackordgångarna kan röra sig i allt vidare cirklar utan att tappa sin gravitetiska dragning till det tonala centrat. En magnetism som skapar en äventyrlighet, en känsla av ”hemma” och ”borta” i musiken. Och som senbarockens stora namn under första hälften av 1700-talet blir mästare på att manipulera med.

Ju mer regelmässig en musikalisk stil verkar, desto lättare har den för att ställa allt på ända. Något den kanske störste av dem alla, J S Bach, visste när han i sin femte Brandenburgkonsert med en fullkomligt oväntad katapulteffekt ”skjuter ut” ett cembalosolo för att tumla runt kring gravitationens yttersta gräns.

Wienklassicismen

Det tidiga 1700-talet ser allt fler arenor för överbryggningar mellan olika musikaliska genrer och stilar, mellan det skriftligt komponerade och det folkligt populära. Som i de ystra pausunderhållningar på operahusen i Venedig och Neapel som blir starten för den första rent komiska operaformen — opera buffan. En genre som bakom ryggen på den rådande barockstilen underminerar dess ställning och lägger grunden för wienklassicismen — den sena 1700-talsstil som är förknippad med Joseph Haydn, W A Mozart och Ludwig van Beethoven. Och som på kort tid blir den helt dominerande över hela Europa.

Inspirerad av upplysningstidens humanism rör sig musiken under den andra hälften av 1700-talet på flera olika sätt mot ett språk som söker uttryck för det naturliga, ofullkomliga och föränderliga. En sympati för människan som gör den både mera introspektiv och utåtriktat social; fragmenterad, oroligare och mera känslosam. Det som opera buffan bidrar med är det dialogiska, det främsta brottet mot barockens monologiska stil där arian var operans främsta form. I en opera buffa är all energi riktad in i ensemblerna. I de duetter, terzetter, kvartetter etcetera, där man byter ord med varandra i ett oavbrutet flöde av fråga–svar. Och där man blir till i dialog med någon annan. Att Mozarts pianokonserter och Haydns stråkkvartetter kan likna en instrumentell form av opera med alla dess rollspel mellan stämmorna är ett av de främsta uttrycken för hur opera buffan genomsyrade all musik.

En lika avgörande förändring är hur barockens kretsande kring ett och samma tonala centrum ersätts av dynamiken mellan två tonala centra. En spänning mellan två horisonter som ger stilen dess rastlösa rörelseenergi och känsla av att alltid vara på väg mot något annat. Och som ger musiken möjlighet att helt byta perspektiv mitt i steget (i en barockaria hade man inte kunnat ångra sig eller ändra uppfattning vilket man kan i en Mozartopera). Detta föder också en ny era för instrumentalmusiken som spränger gränserna för sin räckvidd och som nu för första gången blir mer prestigeladdad än den vokala musiken.

När Beethoven kröner den wienklassiska stilen under 1800-talets två första decennier är det med pianosonater, stråkkvartetter och symfonier som skakar om offentligheten. En musik som är färgad av revolutionens frihetspatos och där människan är satt i dialog med hela sin verklighet. Såväl den inre som den yttre.

Romantiken

1800-talet är industrialismens, urbaniseringens och emigrationens tidsålder i Europa då många grundläggande värden, normer och identiteter utmanas och sätts på spel. En era då ”allt som är fast förflyktigas”, för att citera Karl Marx. Och så sker även i musiken. Att höra Franz Schubert, Frédéric Chopin eller Robert Schumann, tre av de tidiga romantikerna, är som att gå in i en värld som är i oavbruten tillblivelse men vars processer inte alltid äger någon självklar riktning. Klassicismens klara och framåtriktade logik och tydliga polaritet mellan ”hemma” och ”borta” har ersatts av en osäkerhet och labilitet där hemma–borta-känslan oavbrutet kan fluktuera. Som i Richard Wagners operor där de oförlösta tillstånden tänjs ut till det yttersta. Likt en längtan som aldrig vill ta slut.

Under romantiken fick också musiken en särställning bland konstarterna som den aldrig tidigare haft. Den kunde kapitulera inför allt det flytande i tidsandan utan att förlora sin styrka. Tvärtom kunde den helt överlämna sig åt att gestalta det nattliga, det hypnotiska, det drömlikt undanglidande och irrationella.

Den sökte sig till det identitetsupplösande och förfrämligade samtidigt som den gav uttryck för tidens allt starkare känslor av hemlängtan och nostalgi. Den ställde frågan om vem man är på sin spets — även om svaret är musikens eget och inte alltid är översättbart. Som när Hector Berlioz i sin ”Symphonie fantastique” gör den till personlig dagbok och självbiografiskt drama. Med romantiken förfinades därför den intuitiva förståelsen av musiken. Likaså förmågan att röras i djupet av den utan att riktigt veta varför eller hur.

Kravet på äkthet och sanning skapar också i mitten av 1800-talet uppkomsten av en första musikalisk avantgardism i Tyskland i kretsen kring Franz Liszt. En strömning som medvetet distanserar sig från den stora publiken för att tjäna det man kallar för en ”framtidsmusik” och där Wagners operor och Liszts symfoniska dikter är förebilder. Och vars konsekvens blir att musikens byggstenar blir allt mindre samtidigt som dess byggen blir allt större och mer komplex.

Slutfasen av romantiken, som sträcker sig fram till tiden för första världskriget, ser också hur tonsättarna maximerar formaten, teknikerna och uttrycken mot en yttersta gräns. En chockverkan i musik som nådde sin klimax i maj 2006 då urpremiären på Richard Strauss opera ”Salome”, med sitt galet förvridna jätteackord i finalen, på bara ett par veckors avstånd följdes av uruppförandet av Gustav Mahlers symfoni nr 6 — med sina lika vansinnigt kraschande hammarslag i sista satsen. En musik som i psykoanalysens anda vill överskrida jaget och avtäcka det som är gömt för medvetandet. Och vars kaotiska oroskänsla kan få det mest strålande dur-ackord att slå över i ett svärtat och avgrundsdjupt moll-ackord helt utan betänketid.

1900-talet och modernismen

1889 besökte Claude Debussy världsutställningen i Paris och hörde musik från Java. Fyra år senare började han komponera ”Förspel till en fauns eftermiddag”, ett verk som betydde ett första väsentligt brott mot den tyskdominerade romantiska stilen och som ibland ses som den första signalen för en musikalisk modernism. I sin musik sökte Debussy inte efter uttryck för det psykologiska, likt exempelvis Wagner, utan för det i sig självt sköna och njutningsfulla. Och lanserade ett tonspråk som upphäver känslan av strävan och strid och ett formspråk som förstärkte musikens karaktär av att vara ett flytande element. En oceanisk egenskap som långt in på 1900-talet gav Debussy ett inflytande på all den musik som sökte sig mot det konturupplösande i sina flöden. Inte minst gällde detta jazzen.

Det mest samlade brottet mot romantiken kommer dock under 1920-talet efter första världskrigets slut. Ett krig vars fruktansvärda erfarenheter födde ett motstånd mot allt det patos och de höga ideal som hade visat sig vara lögner.

En känsla av desillusion som kom att besvaras av ett nytt och mera sakligt uttryck, av ironisk lekfullhet och ett distanserat skratt. Med tonsättare som Igor Stravinskij, Alban Berg och Béla Bartók kom ett nytt intresse för den förromantiska musiken, för klassicismen och barocken och även för folkmusik. En avklädd stil, helt fri från livsåskådningar, som ville övervinna det begärsstyrda som regerat romantiken och som attraherades av det oföränderliga och abstrakta i exempelvis geometriska former. Till denna strävan efter en reglerad objektivitet hör också Arnold Schönbergs uppfinning av tolvtonstekniken och hans kollega Anton Weberns vidareutveckling av denna teknik — den kanske mest disciplinerade musik som någonsin gjorts.

Efter andra världskrigets slut 1945 går musiken mot en ny yttersta gräns. Utifrån den skrämmande erfarenheten av förintelsen och atombomben som övertygade om att människan kan gå över alla gränser för sin mänsklighet. Och är kapabel att utplåna sig själv. Att inga värden längre är garanterade föder nu existentialistiska föreställningar inom konsten och filosofin kring människans ensamhet och unika ansvar över de val man gör. Det kalla kriget som följer skapar också ett klimat som är starkt polariserat mellan tro och misstro. I denna efterkrigstid klipper musiken banden med traditionen bakåt, som man ansåg var full av falska uttryck för människans ambitioner och begär, och började från noll. Eller rättare sagt, med idén om en fullkomligt ren och okorrumperad musik som omöjligtvis kan bli verktyg för ideologisk propaganda. En musik som kan liknas vid ett disciplinerat glaspärlespel, inspirerat av Weberns seriella musik, som är fullkomligt autonomt och utan länkar till det förflutna. Och som i sina metoder (där förändringar i melodik, harmonik, rytmik, klangfärg och dynamik ordnas i serier som styr musikens förlopp) förverkligar drömmen om ett automatiserat komponerande utan att tonsättaren blir ”personligt” involverad.

Men denna utveckling under 1950-talet som leddes av tonsättare som Karlheinz Stockhausen och Pierre Boulez i den med tiden kallade Darmstadtskolan (där de hade sina sommarkurser) fick snart en totalitär sida. Ett krav på lydnad och lag och ordning som institutionaliserade den seriella stilen till att bli det enda rätta musikaliska tänkandet. Och som med sin komplexitet distanserade sig från publiken likt ingen annan tidigare musik. Det som stod skrivet i noterna gick inte längre att höra, men väl att läsa. Musiken hade blivit helt förskriftligad.

Lyssnandet var inte längre nödvändigt eller ens intressant. I USA hade John Cage besläktade idéer om att befria musiken ur det subjektivt avsiktliga. Men utifrån zenbuddistiska tankar ville han i stället närma den naturen. Och gör den till en unik och slumpartad ”händelse”, snarare än till ett autonomt konstverk. Som i hans mest kända ”verk”, det helt tysta ”4’33”.

Med sin distansering från (det europeiska) konstbegreppet öppnade Cage också för musikens interaktioner med andra konstyttringar inom dans och teater. Och bidrog till att eliminera den beröringsskräck med andra musikaliska genrer som var rådande bland modernister i Europa.

Med popmusikens (Beatles och Bob Dylan) och jazzmusikens (Miles Davis och John Coltrane) höjda konstnärliga status på 1960-talet väcks också frågan inom konstmusiken om ett nytt och mera direkt tilltal och att riva barriärer. Och försök görs att koppla samman sig. Men ingenstans görs detta med en sådan framgång som inom den amerikanska stil som kom att kallas för minimalism, skapad under 1960- och 70-talen av tonsättarna La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich och Philip Glass. En extremt repetitiv stil, delvis inspirerad av västafrikansk och asiatisk musik, som inte bara återinförde det tonala (treklanger i dur och moll) och ett tydligt rytmiskt beat — och därmed skapade en godartad förvirring kring om den var bakåtsträvande eller framåtsträvande.

Utan som också kom att utmana föreställningarna om högt och lågt i musiken. Tack vare 1960-talets utveckling av nya inspelningsteknologier och nya sätt att kommunicera fick den också ett globalt inflytande som ingen annan musikalisk stil haft tidigare. En påverkan på alltifrån Donna Summers evighetstrånande discomusik och transartad house- och technomusik, till Arvo Pärts oändlighetssökande mystik.

2000-talet

När den finska tonsättaren Kaija Saariahos opera ”L’amour de loin”, baserad på en kärlekshistoria från 1100-talets trubadurkultur, hade världspremiär under Festspelen i Salzburg år 2000 var det inte bara en succé för ett av tidernas främsta musikdramatiska verk. Utan en signal om att kvinnorna har börjat spela en allt mer tongivande roll inom den nutida konstmusiken. Några år senare är det koreanskan Unsuk Chin som bländar och förför med sin enastående vackra och uppfinningsrika ”Alice in Wonderland” på operan i München. Två tonsättare som förenar yppersta skicklighet med bedövande klangkänsla och som kommunicerar med full styrka. Och som fått en fortsättning i norska Maja Ratjkes erövring av världen som såväl tonsättare som röstartist. Ett sätt att använda sig själv som material som initierades i USA av namn som Meredith Monk och Laurie Anderson. Två tonsättare som står den multimediala performancekonsten nära.

En av de starkaste tendenserna under 2000-talet, även den under kvinnlig påverkan, är hur starkt det narrativa kommit tillbaka i musiken. Hur inspirationen från film och litteratur, men också från det verkliga livet, aktiverar ett nytt slags musikaliskt berättande som ibland till och med har en självbiografisk udd. Som i orkesterverken av de svenska tonsättarna Britta Byström och Albert Schnelzer — där den förra har influerats av leken med fiktioner i Italo Calvinos romaner och den senare gestaltat sin identifikation med Pink Floyd-ikonen Syd Barrett. Ett av många tecken på att musiken nu rör sig på ett allt större avstånd till den 1900-talsmodernism som med rötter i 1800-talets romantik hyllade det absoluta och det autonoma.

Om notskriften som befriare ur den kyrkliga fundamentalismens grepp är musikhistoriens

främsta paradox. Så är dess moderna motsvarighet historien om hur den extremt notfixerade Darmstadteran på 1950-talet också producerade den första elektronmusiken. Ett medium som befriade det som den kanske fruktade allra mest — ”soundet” i sig självt. Och som på sikt har förskjutit betydelsen inom den nutida konstmusiken från hur en musik är ”skriven” till hur den ”låter”.

Med den utveckling som skett inom digitala tekniker och medier under 2000-talet ser vi inte bara prov på en förenkling av vissa ­kompositionsprocesser och av en demokratisering — nya alternativa vägar vid sidan om den akademiska att bli tonsättare — utan också på notskriftens alltmer sekundära betydelse för komponerandet. Och tecken på dess framtida försvinnande. Den innovation som för tusen år sedan lade grunden för hela den västerländska ”klassiska” musiken.

Lyssna på Martin Nyströms Spotifylista:

”Eviga ögonblick”.

Texten är en del ur den nyutkomna boken ”Eviga ögonblick” (Fri Tanke förlag) där Martin Nyström valt tillfällen ur den klassiska musikens historia, ögonblick när något sker för allra första gången. Boken innehåller en cd-skiva och är rikt illustrerad av konstnären Jockum Nordström. ”Eviga ögonblick” bygger på en artikelserie i DN ­Kultur och bär under­titeln ”Om tio musikhistoriska språng som öppnar nya vägar till den klassiska musiken”.

Martin Nyström.

Martin Nyström är kritiker i Dagens Nyheter sedan mer än tjugo år. Han var tidigare kritiker i Expressen och har undervisat i musikhistoria på Musikhögskolan i Göteborg.

Kommentera artikeln
I samarbete med tjänsten Ifrågasätt erbjuder DN nu möjligheten att kommentera artiklar på Ledare, DN Debatt, Kultur, Insidan och Sthlm. Kanske kan du bidra med andra synvinklar och fakta? Håll dig till ämnet och håll en god ton. Visa respekt för andra skribenter och berörda personer i artikeln. Vi tar bort inlägg som vi bedömer är olämpliga.