Logga in på Dagens Nyheter

Här kan du som DN-kund logga in för obegränsad läsning av DN.se och e-DN.

Med ett gratiskonto kan du följa skribenter och ämnen samt spara artiklar.

Kultur

Välkommen till verkligheten

”Hon flyttade in i konsten, och levde i den.” Författaren Karl Ove Knausgård har sett en utställning med fotografen Francesca Woodmans verk i New York. I en nyskriven essä berättar han om upplevelsen som fick 1900-­talets mest berömda konstnärer att blekna.

Första gången jag såg Francesca Woodmans bilder var i en fotobok Linda hade köpt och satt i hyllan för konstböcker i vardagsrummet. Omslaget avbildade en ung kvinna som, sittande på huk i bildens kant med hakan stödd i handen, stirrade direkt mot mig. Den murade väggen bakom henne var vit men sliten, full av sprickor och fläckar, och på trägolvet, grovt och skrovligt, låg det klumpar av murbruk, damm, färgflagor. Kvinnans blick var dels frågande, dels konstaterande. Jaså, du tittar på mig? Hon var klädd i en enfärgad klänning mönstrad med små och stora svarta cirklar. Eller var det ”kom igen då, bara titta du” som blicken sade? Det fanns en självmedvetenhet i de ögonen, och en öppenhet som det frågande i blicken satte en gräns för.

Jag öppnade boken och började bläddra. Den första bilden föreställde en naken kvinna, hon satt på en skitig stol med skrevande ben och en glasskiva pressad mot magen och den håriga fittan, huvudet framåtböjt, helt täckt av långt hår. Jag bläddrade vidare och såg en kvinna klädd bara i strumpor och skor skrevande bredvid en krukväxt, hängbröst, blek degig mage, ansiktet vänt mot den trumpetliknande blomman, näsan nästan inuti den, ögonen slutna. I höger bildkant, vid sidan av en beskuren spegel, hänger samma klänning som på omslagsbilden. I vänstra bildkanten en fuktskadad dörr, mörk nederst, som om den hade börjat ruttna. Jag bläddrade vidare, såg en bild av en oskarp skepnad som hade krupit under någon sorts möbel, i ett förfallet rum där tapeten hängde i trasor. Det räckte så, det var det, jag slog irriterad ihop boken och satte den ifrån mig, fylld av något som liknade avsky. De där kvinnogrejerna rätt upp i ansiktet orkade jag inte med.

Andra gången jag såg Francesca Woodmans bilder var i New York den första maj i år. Då hade jag glömt både bilderna i boken och hennes namn, och gjorde inga kopplingar när Asbjørn förslog att vi skulle gå till Guggenheim och titta på en fotoutställning. Asbjørn har koll på allt som rör sig i konst- och litteraturvärlden, så när han rekommenderade något visste jag att det var värt att ta en titt på. På vägen dit berättade han att hon tagit livet av sig bara tjugotvå år gammal. Jag såg en Sarah Kane-aktig bildvärld framför mig, mörk och kaotisk och ful, och tappade lusten en smula. Men jag hängde på.

Jill, redaktör på det amerikanska förlag som ger ut mina böcker, kom också med, hon hade en vän som känt Woodman, sa hon, och det var med deras öppenhet för bildernas höga kvalitet och stora betydelse jag gick från vägg till vägg och stirrade på dem. En ständig sammanstötning mellan rum och kropp. Uppenbart sedan länge övergivna rum, i dessa en stående, sittande, liggande, krypande eller hängande kropp, ofta naken, ofta ansiktslös, i mer eller mindre förvridna poser, ofta påfallande iscensatta. De gav inte mycket ifrån sig, hängde nästan stumma framför mig, var bara vad de var, men likväl sa jag att jag tyckte om dem och försökte hänga med i den våg av begeistring som de andra efteråt talade om bilderna i.

I museibutiken köpte jag en Woodmanbok. Först när jag satt på hotellrummet och började bläddra i den, kände jag igen bilderna. Jag ringde till Linda, var det så att vi hade en bok av Woodman därhemma? Linda skrattade och sa att det hade hon, hurså då, hade jag plötsligt blivit intresserad av henne nu?

Två dagar senare gick jag tillbaka till museet och såg bilderna på egen hand. Efteråt gick jag ner till den permanenta utställningen på första våningen, där det hänger målningar från det tidiga 1900-talet, enbart klassiker, Pissarro, Picasso, Manet, Monet, Cézanne, van Gogh, Gauguin, och dessa målningar, så sprakande av färger, verkade plötsligt som något från en annan tid, helt utan relevans för det som fanns och försiggick i och utanför mig. De var museiobjekt, var känslan jag fick.

Det var en stark känsla, och den var ny, för impressionisternas och postimpressionisternas bilder har alltid talat till mig, inte bara stått för en höjdpunkt i måleriets historia, liksom vibrerande mellan det gamla och det nya, fulla av liv, men har också angått mig rent personligt, i betydelsen att de alltid har förbundit sig med mina känslor, färgat mitt ögonblick med deras. Nu var de döda.

Till och med Monets bilder, som trots den höga kitschfaktor som alla affischer och reproduktioner har förlänat hans målningar, har legat så nära det bestämda ögonblicket, ljuset i det, till exempel en sommareftermiddag vid den frans­ka Normandiekusten, att de alltid har liksom klivit över den tid som legat mellan bildens ögonblick och betraktarens ögonblick, för vi känner alla till ljuset över havet en sommareftermiddag, det är också vårt ljus, som när som helst kan stiga upp i oss, och på det sättet upprätta förbindelser mellan det förflutna, vårt eget och historiens, och nutiden, genom känslorna, som är det vi djupast upplever världen genom. Vi var och vi är, och vi skall bli, det är känslorna Monets bilder alltid har skänkt mig.

Men inte utan förbehåll, för i registreringen av ögonblickets ljus och färger ligger också alltid något främmande, en slags världens saklighet, något avlägset och objektivt som vi inte kan förbinda oss med, varken i själva ögonblicket eller i konstens återgivning av det, och impressionismens stora förtjänst var att den, kanske utan att själv veta om det, visade oss denna avgrund i ljuset, och inte i mörkret, som till exempel barockens bildkonst gjorde. Döden i ljuset, döden i det gröna bladverket, döden i det blå himlavalvet. Detta var Monets och hans samtidas betydelse: genom betoningen av ögonblicket förband de oss med det, lät oss se dess skönhet, och fyllde oss med känslan av vad det innebär att leva, men också vad det innebär att inte leva.

Denna relevans är universell, den har ingenting att göra med det som måste uppstå i det sociala och politiska, för ljusreflexen i en vattenyta glittrar oavsett om vi saltar maten eller förvarar den i kylskåp, om vi är socialdemokrater eller nykonservativa, om vi rider eller kör bil, om vi sänder brev eller sms. Så har jag tänkt. Men denna eftermiddag på Guggenheimmuseet i New York hade denna relevans helt försvunnit.

Jag lämnade museisalen och började gå nedför 5th Avenue, först längs den stora parken, därefter under de enorma skyskraporna, så drömlika i sin otillgänglighet, medan jag hela tiden tänkte på det jag just hade upplevt: varför uppfattade jag nu plötsligt Francesca Woodmans fotografier, så ungdomligt enkla, som relevanta, och de stora nittonhundratalsmålarna plötsligt som irrelevanta? Var det så att anblicken av Woodmans bilder hade uppmärksammat mig på något som saknas hos Monet och van Gogh, och som alltså måste tillhöra bara oss, denna värld av gula taxibilar med tv-skärmar i stolsryggarna, kretsande helikoptrar och människor med blickarna fästade på sina mobiltelefoner som jag denna eftermiddag i maj skyndade mig förbi medan solen långsamt sjönk på himlen över skyskraporna, och snart skulle skymmas av dem? Eller var det så att tanken på universalitet är förknippad med det som redan är etablerat, stelnar med det, och därför ständigt måste erövras för att förbli giltig, därför ständigt måste erövra nytt territorium för att drabba oss med sin fulla, levande kraft?

En bild av en slank kropp klädd i en svart- och vitprickig klänning, de nakna armarna hänger ner längs sidan, i den ena handen ett cylinderformat föremål, som vid närmare betraktande visar sig vara ett vedträ av björk, med ungefär samma diameter och längd som underarmen. Kroppen är beskuren vid skuldrorna och benen, så att varken ansiktet eller fötterna syns. Ansiktet är det vi identifierar en människa på, utan det blir kroppen en kropp vilken som helst, och ansiktet är det vi läser andra människor genom. Ser vi ett ansikte så upprättar vi en förbindelse till det.

Denna bild avvisar en sådan identifikation, och pressar liksom iväg blicken på jakt efter andra identifikationer, från vem hon är – som är det första vi frågar oss, och som riktas mot ansiktet – till vad hon är. Eller rättare sagt: vad det är. En torso, klädd i tyg, två nakna armar, ett vedträ? Barkens mönster liknar det på klänningen, förbindelsen är lika ofrånkomlig som enkel, denna kropp är som ett träd.

Bilden, som togs 1980 i MacDowell Colony i New Hampshire, ingår i en serie som kretsar kring samma tema, kropp och träd. Åtta sidoställda bilder av en rad ljusa björkstammar mot en dunkel skogsbakgrund. I en av dem är en långsträckt, ­oskarp kropp med upplyfta armar inklippt, som en direkt förlängning av stammen. I en annan sträcks en arm inlindad i björknäver upp längs stammen, och i den sista, dunkel och nästan utan ljus, vänder en naken varelse ryggen mot, med armarna uppsträckta, också dessa klädda i bark, på ett sånt sätt att det vid första ögonkastet är svårt att avgöra vad som är varelsens armar och vad som är trädstammar. Och så en sista variation: med armarna insnodda i bark, tätt invid kroppen, står Francesca Woodman avbildad mot en vägg i ett rum med slutna ögon och huvudet lutat åt sidan, som en krona.

Hur skall vi förstå dessa bilder?

De är lekfulla, och de är ungdomliga, jag har svårt att tänka mig att en mer erfaren konstnär skulle våga sig på en så enkel metonymisk förskjutning, men Woodman var bara tjugoett, utan så mycket prestige att förlora, det vill säga fri. Hon var intresserad av det stoffliga, kjolar är ett av hennes återkommande teman, och kanske slogs hon bara av barkens mönster och stammarnas slankhet. Men hennes namn, Woodman, rymmer både träd och skog och man och människa, och det självutforskande är så centralt i hennes bilder att hon självklart måste ha tänkt på det när hon virade bark kring sina armar och sträckte upp dem i luften därute i skogen.

Motivet är också konsthistoriskt laddat; romantikens skog, som genom att vara det som människan försvinner i, kan vara en bild av döden eller alltet (Friedrich), romantikens träd en bild av livet, uthålligheten, naturens krafter (J C Dahl), eller det gåtfulla andra (Hertevig). Det Woodman gör, är att konkretisera den symboliska förbindelsen mellan träd och människa och göra den materiell, det vill säga oöverstiglig.

Påfallande många av hennes bilder söker sig dit, mot den oöverstigliga gränsen mellan det materiella och det icke-materiella. Bild efter bild söker upp likheter – en visar två skrevande ben, som liksom speglas i ett likadant mönster av två sprickor i betonggolvet, en annan visar Woodman själv i helfigur, sittande naken på en stol, liksom återbildad i ett skugglikt, kroppsformat mönster på golvet, en tredje visar en ansiktslös kvinna i vit kjol vid sidan av en stor, vit fågel i mörkret, hon håller ena armen längs sidan, handen lätt böjd, så den liknar en näbb, den andra håller hon över fågelhuvudet – men även om dessa korrespondenser, som ibland är lekfulla och ironiska, och andra gånger tyngs ner av en slags desperation, och som finns på alla nivåer i bilderna, uppenbart är relaterade till romantiken, tas poängen aldrig hem, faller aldrig till ro i någon form av likhet eller försoning. Tvärt emot strömmar mycket av bildernas kraft ut ur skiljaktigheten, skillnaden mellan tingens ordning och människans. Tingens egen kraft i dessa bilder är så stark att ingen blick eller vilja kan omfatta den under sig.

Föreställningen om änglar, de vackra och skrämmande varelser som en gång befann sig mellan det mänskliga och det gudomliga, utforskar Woodman i en bildserie som också söker sig mot den kroppsliga likheten: i en av bilderna ligger hon täckt av papper på ett bord med enbart benen, oskarpa som vore de i rörelse, synliga. Vid hennes sida ligger en död, svart fågel. Föreningen mellan människokroppen och fågelkroppen är lika enkel som den mellan människokroppen och trädet.

Men eftersom ängeln faktiskt har haft en kropp i konsten, och inte bara som trädet och skogen varit en vag bild av längtan i det mänskliga, blir avståndet mellan verkligheten, som är de två biologiskt-materiella varelserna, människan och fågeln, och drömmen om verkligheten, som är föreställningen om ängeln, i detta fotografi mycket mer brutal och akut. I samma änglaserie ligger hon böjd över bordet, naken, vi ser ryggen med ryggraden tydlig under huden, nacken, litet av håret, en utsträckt arm varifrån en svart sladd, antagligen till självutlösaren, sträcker sig. Följer man den med blicken över bordet, ser man ett ark med påklistrade fågelfjädrar. Det är som om den vilja att överskrida det materiella som iscensättningen uttrycker, alltså tron på konsten, löper längs denna sladd.

Men det immatriella, som ligger i föreställningen, blicken, och med andra ord är en inre storhet, finns inte bara i de uppenbara existentiella och estetiska spänningarna, för samma klyvning utspelar sig i förhållandet mellan kroppen, som den är i sig själv, materiell och biologisk, och betraktarens förväntningar på den, som uppenbaras i de roller den träder in i, de poser och sammanhang Francesca Woodman ställde sig själv i då bilderna togs – till exempel det ögonblick då hon böjde sig fram och pressade en glasskiva mot magen och fittan.

Varför kände jag avsky när jag såg det. Det är en stark reaktion. Vad kom den sig av? I känslan låg uppenbart en omedveten önskan om motsatsen, något vackert och kontrollerat, och eftersom jag inte förväntar mig det av konsten i sig, kan det inte ha varit konstens frånstötande jag reagerade på och tog avstånd ifrån, utan det specifikt kvinnligt frånstötande. Det manligt frånstötande står jag neutral inför, det hotar ingenting, det tillhör mitt eget. Det kvinnligt frånstötande står jag inte neutral inför, det avvisar jag när jag ser det. Jag vill inte veta av det. Varför? Uppenbarligen är det hotfullt. Varför? Vari består hotet? Och vad är det som hotas?

När jag skriver detta, märker jag att ordet ”frånstötande” skyddar mig, lägger ett filter över det som ett ord som ”äckel” hade lagt i bar dager. Äcklet är det heligas egentliga motsats, för reaktionen på det äckliga tillhör kroppen, det kroppsliga, jorden och det jordiska. Avföring – ännu en eufemism – alltså skit, är äcklande, spyor är äcklande, kroppsvätskor är äcklande, rutten mat är äcklande. Allt detta stöter vi bort, rent fysiskt, men också genom att inte tala om det eller visa bilder av det. Vi avskyr det. Avskyns motsats är lusten, och när vi begär och knullar, förändras kropparna, sekret och avföringskanaler ses i begärets ljus, blir något djupt åtråvärt.

En liknande dubbelhet finns i döden, som å ena sidan är en abstrakt storhet, något mörkt och stundtals också lockande, förgylld av romantik av alla de unga döda, och å andra sidan är det mest frånstötande och äcklande av allt, fylld av ruttnande, upplöst kött, stank och mask som den döda kroppen är. Det är i den dubbelheten, mellan blicken och dess förskönade himmel av bilder, och kroppen, vi lever våra liv.

Jag hade med andra ord en förväntan om att se en kvinna, inte en kropp. Och förväntningarna på det kvinnliga stöter i dessa bilder samman med verklighetens kropp på liknande sätt som förväntningen på ängeln eller trädet, något den biologiska kroppen kan närma sig eller fjärma sig ifrån. Den närmar sig i bilden av en kvinnokropp på en soffa, klädd i bara höfthållare och strumpor, med ryggen mot betraktaren, liksom helt utlämnad åt blicken, badande i ett dammigt ljus, som dels får det att likna ett erotiskt fotografi från början av det förra århundradet, dels ett av Man Rays fotografier. Den närmar sig i bilden av en sittande, oskarp kvinnokropp, med armarna böjda bakom huvudet, huvudet vänt åt sidan, bröst framskjutet, som liknar positionen Munch målade i sin Madonnabild. Och den fjärmar sig i de många bilder där kvinnokroppen, ofta ansiktslös, intar förvridna, ibland nästan groteska ställningar, eller i de bilder där kroppen framställes som neutral, varken tydligt estetiserad eller iscensatt, utan bara liggande eller sittande eller stående, en kropp i ett rum, natur i kultur, en ung framåtlutad flicka med långt hår som pressar en glasskiva mot fittan.

I den mest fantastiska och oroväckande av alla Francesca Woodmans bilder, strålar dessa teman och rörelser samman i ett enda moment: en oskarp kvinnokropp liggande på ett golv, beskuren så att den saknar huvud och fötter, med en skål placerad invid höftbågen, som stjärten liksom välver sig upp ifrån. I skålen ligger en hopringlad ål.

Sammanföringens kraft är obeskrivlig, eftersom den helt och hållet tillhör bilden, som går rätt in i kroppen på den som ser, i motsats till språket, som tar omvägen via tanken. Skrämmande är det, för det är omöjligt att se den skarpt framträdande ålen vid sidan av den oskarpa kvinnokroppen utan att tänka på penetration, och det är en grotesk tanke, eftersom ålen tillhör en helt annan kategori än människan. Och det vänder upp och ned på de andra objekt som denna kropp metonymiskt har ställt sig bredvid, där rörelsen, det vill säga längtan, går från kroppen och utåt – mot trädet, mot skogen, mot fågeln, mot ängeln, mot mörkret, mot döden – medan den här går från objektet, ålen, och in mot kroppen. Det är en annan förening, helt oerhörd. Men inte heller den föreningen tillhör bilden, den tillhör mig, det är jag som tänker penetrering, och som ser ålkroppen som biologi, människokroppen som biologi, två kroppar, och det är jag som tänker att det är vansinnigt, monstruöst, groteskt.

Inspirationen från surrealismen är betydande i Woodmans bilder, och det den gjorde var helt enkelt att skapa instabilitet i utrymmet mellan kategorierna genom att placera objekt från skilda världar intill varandra, som till exempel när Dalí lät en hummer bli telefonlur eller Méret Oppenheim klädde in koppar och tallrikar i päls. Det är humoristiskt och lekfullt, det är inte Woodmans bilder, som inte bara öppnar sig mot sexualitetens biologiska avgrund, utan också dödens, där kroppen rent faktiskt blir penetrerad av maskar och insekter. Detta med en sorts oskuld i bildspråket, ungdomens enkelhet, där gränserna som kroppen dras eller blir dragen mot, inte fördunklas och sjunker ner i halvmörkret, utan indränks i ett skarpt och realistiskt ljus: en ål, en stjärt.

De flesta av dessa bilder tog Francesca Woodman som tonåring. När jag var tonåring var jag blind för de sammanhang jag ingick i, blind för vad som styrde mig, uppfylld av känslor och längtan som jag avvisade, det vill säga avskilde från hungern efter att förstå, som drev mig in i de banala och allmänna sanningarnas rike. Att en artonårig flicka kunde iscensätta sitt jag och sin kropp på så sofistikerade och omvälvande sätt att de fortfarande känns trängande och väsentliga och giltiga, trettio år efter det att bilderna togs, är utifrån det perspektivet nästan obegripligt.

Att jag som artonåring skulle klä av mig, sätta mig på en stol, pressa en glasskiva mot kuken, ta en bild av det och ställa ut bilden, så att alla mina vänner och bekanta skulle kunna se den, var inte bara otänkbart utan faktiskt omöjligt, lika omöjligt som att jag skulle ha kunnat skriva en dikt på Rimbauds nivå, men på ett annat sätt, för den mur av konventioner som hindrade mig från att exponera min egen kropp, och som gjorde mig så ofri i förhållande till den, var huvudsakligen social, reglerad av skam, medan det som hindrade mig från att skriva på Rimbauds nivå, och som fortfarande gör det, var en intellektuell ofrihet.

I sina bilder bröt sig Francesca Woodman fri från både de sociala och de intellektuella begränsningarna, och i den friheten blir just kulturens begränsningar, vad de gör med vår identitet, tydliga, samtidigt som också längtan efter överskridandet av dem, transcendensen, blir gestaltad, och det är där, mellan konstens frihet, livets tvång och längtan efter att överskrida det vars yttersta konsekvens är döden, som dessa fotografier rör sig. Den frihet som möjliggjorde dem var friheten från den andres blick, och den friheten, som är konstens, betingas av ensamhet.

Det var den tanken som gjorde att jag plötsligt såg dessa bilder. Det är hon som både blir betraktad och betraktar. Alla blickar är inom henne. Att de rum som detta drama mellan blicken och kroppen, kroppen och identiteten utspelas i, är så förfallna och till synes obebodda, förstärker känslan av hemlöshet. Men på väggen under en av bilderna i Guggenheimmuseet läste jag att hon faktiskt bodde där. Francesca Woodman flyttade så att säga in i konsten och levde i den. Hon ensam med alla blickarna. Det är som om hon kastat sig ut i dem, övertygad om att någon där skulle ta emot henne. Och någon där, det är vi, vi som ser.

Översättning: Jonas Thente

”Francesca Woodman” Guggenheim, New York T o m 13/6.

Kommentera artikeln
I samarbete med tjänsten Ifrågasätt erbjuder DN nu möjligheten att kommentera artiklar på Ledare, DN Debatt, Kultur, Insidan och Sthlm. Kanske kan du bidra med andra synvinklar och fakta? Håll dig till ämnet och håll en god ton. Visa respekt för andra skribenter och berörda personer i artikeln. Vi tar bort inlägg som vi bedömer är olämpliga.